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A mão de Afonso Costa

Nuno Pinheiro
p. 273-282

Texto integral

1A ideia de que a discussão política actual está muito centrada na imagem é um lugar-comum. Hoje em dia não é possível um dirigente político ter algum sucesso sem que a sua imagem pública seja cuidadosamente tratada, para conseguir ser aceite fazendo uso dos meios de difusão, nomeadamente a televisão. Ligada a esta ideia está a de que existiria uma oposição entre os políticos modernos, centrados na imagem, e os políticos de gerações passadas, caracterizados por uma maior autenticidade. Se recuarmos 100 anos, ou seja, até ao momento da implantação da República em Portugal, será possível encontrar uma política centrada na imagem? E nesse contexto qual seria a imagem que davam de si os políticos republicanos?

  • 1 Benjamin, Walter, «A Obra de Arte Na Era da Sua Reprodutibilidade Técnica», in Sobre Arte, Técnica, (...)

2A criação de uma imagem só é importante em função da sua difusão. Esta pode ser feita de forma diferente, conforme os meios disponíveis e os públicos mais ou menos alargados a que chega. Walter Benjamin defendia que «Por princípio a obra de arte sempre foi reprodutível»1. Embora seja difícil considerar como obra de arte a representação política nos média, o raciocínio permanece válido.

  • 2 Vovelle, Michel (apresentação), Les Images de la Revolution Française, 2.ª ed , Paris, Pub. de la S (...)

3Os exemplos de utilização política da imagem não só precedem a televisão, como precedem a própria imprensa de massas ilustrada fotograficamente. É conhecida a importância das imagens na difusão do imaginário da Revolução Francesa e como os lados em confronto nas Guerras Napoleónicas utilizaram as gravuras para a sua propaganda. Estas representações precedem a «invenção» da fotografia e são facilmente enquadráveis no contexto que precede a descoberta da imagem fotográfica2.

  • 3 Pultz, John, e Anne Mondenard, Le Corps Photographié, Paris, Flammarion, 1995, p. 16.
  • 4 Freund, Giséle, Photographie et société, Paris, Seuil, 1974.

4Em meados do século XIX com a imagem fotográfica e principalmente com a possibilidade de difusão criada com a «carte de visite» tornou-se corrente o uso da imagem fotográfica como elemento de propaganda política. Este formato é uma criação do fotógrafo francês Disderí e teve uma grande expansão quando Napoleão III, em 1859, parou no seu estúdio a caminho de uma campanha militar. Este episódio, que aparece descrito em quase todas as histórias da fotografia, tem um valor simbólico. Antes de ir para a guerra era preciso tratar da imagem e foi o que os políticos começaram a fazer. Este foi um dos primeiros momentos da utilização política da imagem fotográfica, seguramente o que iniciou a sua massificação. Essa utilização tornou-se num bom negócio para os fotógrafos, que a partir da década de 1860 faziam da venda das fotografias de personalidades uma fonte de rendimento. Na verdade, todas as personalidades importantes dessa época se fizeram fotografar desta forma, contribuindo para a difusão da «carte de visite», que se tornou numa das grandes modas dos anos 1860-18703. A «cartomania» implicava a existência em cada lar de um álbum fotográfico em que, além das fotografias das pessoas mais próximas era de bom tom ter as fotografias das celebridades de então, sobretudo membros da realeza e governantes do próprio e outros países. Escritores e cientistas também podiam figurar nestes álbuns, mas as personagens do mundo do espectáculo ainda não tinham ganho o estatuto de celebridade. Estas imagens eram geralmente comercializadas pelos estúdios fotográficos que vendiam os direitos de reprodução a outros estúdios, alcançando uma circulação internacional4.

  • 5 Panzer, Mary, Mathew Brady, Londres/Nova Iorque, Phaidon, 2001.
  • 6 Sagne, Jean, «All Kinds of Portraits – The Phtographer’s Studio», in Michel Frizot (ed.), A New His (...)

5Abraham Lincoln dizia dever a sua eleição a uma fotografia de Mathew Brady 5. Essa fotografia, tirada no estúdio de Brady antes do discurso no Cooper Institute, foi largamente difundida como «carte de visite» e permitiu popularizar a imagem de Lincoln em relação ao qual corriam rumores sobre o aspecto físico. Tanto Napoleão III como Lincoln fizeram questão de ser fotografados imediatamente antes de acontecimentos importantes, numa antecipação ao que seria o ritmo noticioso depois criado. É de notar que ambos os fotógrafos, Disderí e Brady, graças aos seus ilustres fotografados atingiram eles próprios o estatuto de celebridade, ganhando com estas fotografias receitas directas, provenientes da sua venda, e indirectas, pelo aumento de clientela e prestígio social6.

6Não havia maior factor de prestígio social do que estar associado a cabeças coroadas, em especial às da nação mais poderosa de oitocentos, a Inglaterra. As fotografias da Rainha Vitória e do Príncipe Alberto serviram não só a representação do casal real face à população, tanto inglesa como internacional, como se tornaram no modelo de fotografia e forma de representação a que todos aspiravam. De facto, as fotografias de personalidades políticas surgem como muito «naturais» em relação à generalidade dos retratos da época, não só porque se procurava a «naturalidade», mas também porque serviam de modelo para as fotografias que o cidadão comum realizava. O tempo em que a sociedade era governada por pessoas de quem não se conhecia a fisionomia tinha terminado.

  • 7 Batchen, Geoffrey, Burning With Desire – The Conception of Photography, Londres, Cambridge, MIT Pre (...)
  • 8 Pinheiro, Nuno, O Teatro da Sociedade, Fotografia e Distinção Social no espaço Privado e no Público(...)

7Geoffrey Batchen defende que a fotografia era desejável para uma mudança da economia tradicional, da originalidade e prioridade para uma prática discursiva continuada7. Isso permite que a fotografia seja consistentemente utilizada como meio de representação e estatuto social e, nesta situação, como forma de propaganda política8.

  • 9 Nobre, Eduardo, Família Real, Álbum de Fotografias, Lisboa, Quimera, 2002, e Pinheiro, Nuno, «Cifka (...)

8A Monarquia Portuguesa compreendeu bem a importância desta forma de difusão de imagem, em especial a partir de D. Luís, existindo uma grande profusão de imagens fotográficas feitas por vários fotógrafos, tanto em Portugal, como no estrangeiro. A importância das fotografias da família real era grande para a própria promoção dos fotógrafos que procuravam o título, e eram vários os que o usavam, de «Fotógrafo da Casa Real». O hábito de, quando em viagem no estrangeiro, ir a um estúdio tirar o retrato era comum, facto atestado não só pelo grande número de fotografias que a família real portuguesa fez no estrangeiro, como pela existência em Lisboa de fotógrafos de outras casas reais, que a fotografaram por ocasião das suas visitas a Lisboa9. Essas imagens são hoje fáceis de encontrar, o que faz pensar que a estratégia era bem sucedida.

  • 10 Almanaque Progressista, 1905, Almanaque da Democracia, 1902 e vários títulos sem relação entre si d (...)

9A utilização da imagem fotográfica não foi exclusiva da família real. Alguns dos partidos existentes nos finais de oitocentos também a utilizavam. Eram formas consideradas como mais modernas, pois faziam apelo à utilização da imprensa. Entre a grande quantidade de almanaques que se publicaram nos finais do século XIX e início do século XX há alguns a reter. O Almanaque Progressista, O Almanaque Republicano e o Almanaque da Democracia10 têm conteúdos semelhantes: fotografias das personalidades mais destacadas dos respectivos partidos. Os meios de impressão de fotografias na imprensa eram ainda primitivos, caros e não permitiam grandes tiragens, mas possibilitavam uma difusão superior à da «carte de visite» feita por processos fotográficos directos. De facto, os meios de difusão foram mudando conforme as possibilidades técnicas, de forma a chegar a camadas diferentes e mais alargadas da sociedade.

  • 11 Serén, Maria do Carmo (sel. textos), Manual do Cidadão Aurélio da Paz dos Reis, 1998, Porto, CPF e (...)

10Um republicano portuense, Aurélio Paz dos Reis, cujo trabalho tem vindo a ser divulgado sobretudo pelo Centro Português de Fotografia, utilizava a fotografia como propaganda política de uma forma curiosa. Todos os anos encenava uma fotografia para a quadra natalícia, imagem geralmente protagonizada por uma das suas filhas. Nos anos mais próximos da Revolução Republicana essas imagens tinham um slogan ou outra forma de propaganda republicana11.

  • 12 Nobre, Família Real..., pp. 26-28
  • 13 J. Laurent editou em 1865 um retrato/mosaico com as fotografias dos senadores de Espanha; Mondéjar, (...)

11A imagem de normalidade vai ser preterida em favor de uma maior ostentação que caracteriza o aproximar de 1900. Seguir a família real portuguesa através das suas fotografias desde 1850 até 1910 é desse ponto de vista muito interessante, pois assiste-se a um certo compromisso entre os assuntos públicos e privados e ao crescimento da ostentação. É ao mesmo tempo o álbum de uma família e uma colecção de imagens para consumo público. Wenceslau Cifkca fez uma das imagens mais antigas e interessantes, onde fotografou separadamente membros da família real, para depois construir um quadro fotográfico com todos, como se fosse uma única fotografia feita no momento12. Em França, nos Estados Unidos ou mesmo em Espanha13, existiram experiências semelhantes, mas esta é bastante elaborada.

  • 14 Pinheiro, O Teatro da Sociedade....

12A viragem para o século XX veio trazer algumas novidades. Os processos técnicos na impressão permitiam agora a impressão de imagens em grandes quantidades. Nascia a imprensa ilustrada de massas, que em Portugal teve como melhor representante a Ilustração Portuguesa. Para o aparecimento da imprensa ilustrada também contribuiu o surgimento do consumo de massas, iniciado nos anos 1880, começando-se a entender que havia mercado e produtos para as camadas sociais menos endinheiradas14.

  • 15 Catroga, Fernando, O Republicanismo em Portugal: Da Formação ao 5 de Outubro de 1910, Faculdade de (...)

13O Movimento Republicano vai-se fortalecendo e tenta chegar a camadas da sociedade que até aí estavam afastadas da vida política. A nova imprensa ilustrada ganha rapidamente popularidade e tornou-se um veículo de luta política entre o movimento republicano em ascensão e a monarquia que vivia os seus últimos anos15.

  • 16 Figueiredo, Sousa, e António Vicente, A Queda da Monarquia e a Implantação da República através do (...)
  • 17 Idem, pp. 115-117.

14Um outro veículo importante da luta política, tornado possível pelos progressos na tipografia, foi o bilhete-postal ilustrado que, de certa forma, substituía a «carte de visite», na medida em que era coleccionável e passível de ser incluído no álbum familiar. A ilustração podia incluir fotografias ou mordazes caricaturas políticas. As mensagens iam desde a crítica mais ou menos feroz à monarquia, ao apelo directo à revolta violenta, chegando-se a publicar postais com as fotos dos cadáveres dos regicidas16. Mais tarde, à medida que o regime republicano já consolidado ia perdendo popularidade, os dirigentes republicanos acabaram por ser vítimas deste mesmo tipo de propaganda, que os criticava e apresentava como políticos iguais aos do final da monarquia17.

  • 18 Jeffrey, Ian, Photography – A Consise History, Londres, Thames & Hudson, 1993; e Time Frames, The S (...)
  • 19 Boletim Fotográfico, n.º 55, Julho de 1904, pp. 97-100.

15Até então, quer por meios fotográficos directos, quer pela imprensa ilustrada, as imagens políticas eram retratos, como a maior parte das fotografias da época. A nova imprensa ilustrada tinha a possibilidade de não só apresentar os retratos, como de noticiar e ilustrar acontecimentos. Com toda a agitação política do início do século XX, com um movimento republicano em ofensiva e frequentes movimentos grevistas, havia muitos acontecimentos a noticiar. É possível que, já nessa altura, a possibilidade de haver cobertura noticiosa e de imagens pudesse influenciar os acontecimentos. A táctica republicana nos últimos anos da monarquia parece simples: realizar um grande número de iniciativas garantindo uma cobertura na imprensa, mostrando força e implantação. A força e a implantação republicanas estavam concentradas em Lisboa, tal como a imprensa que assumia um papel pioneiro na utilização da imagem. Considera-se que a imagem construida de Lisboa nas duas décadas iniciais do século XX, sem paralelo noutras cidades do seu tempo, ficou a dever-se a Joshua Benoliel18, figura cimeira entre os repórteres fotográficos do seu tempo, mas não figura única. Havia uma enorme quantidade de fotógrafos a que Arnaldo Fonseca chama «enxame de moscardos»19.

  • 20 Barreira, Cecília, História das nossas avós, Retrato da Burguesia em Lisboa (1890-1930), Lisboa, Co (...)

16Estas imagens pretendiam mostrar número, mas também diversidade social. Procura-se mostrar que entre os adeptos do movimento republicano há pessoas (sobretudo homens) de várias classes, da pequena burguesia, predominante, aos operários e camponeses. Os chapéus coexistem com os bonés e os barretes20. Nos dirigentes do movimento republicano era menor a diversidade social, tal como acontecia com as bases do movimento, provindo a maioria das classes médias urbanas. A identificação dos dirigentes com as bases era natural, partia da identificação social, estando inscrita nos princípios de um movimento que ideologicamente tendia para algum igualitarismo.

  • 21 Mitchell refere num artigo sobre a crítica marxista da fotografia a preferência ideológica por uma (...)

17O realismo da representação é igualmente importante. A classe média urbana que se revia e compunha o movimento republicano sentia-se melhor representada por esta representação realista do que por imagens mais idealizadas21. Neste sentido, os uniformes da família real, correspondendo a patentes militares existentes, mas sem correspondência a uma função militar concreta, podem ser vistos como desvio ao realismo da representação.

  • 22 Boletim Fotográfico, n.º 1, Janeiro de 1900.

18É interessante notar que até ao regicídio a monarquia respondeu da forma oposta. Nas duas últimas décadas do século XIX havia um caminho de ostentação que contrastava com as monarquias burguesas e austeras de meados de Oitocentos. O crescimento de indústrias de luxo, de que a automóvel era o último exemplo, permitia-o. A imprensa ilustrada, aqui num papel mais próximo da imprensa cor-de-rosa de agora, limitava-se a mostrar uma vivência de ócio e ostentação da família real. O rei e a sua família aparecem regularmente em partidas de ténis, corridas de automóveis, caçadas. D Carlos chega mesmo a apresentar ao concurso de fotografia que abriu em Cascais, a 31 de Dezembro de 1899, uma fotografia do seu quarto22.

19A difusão desta imagem de ostentação pode ter contribuído para acelerar a queda da monarquia, pois era alvo de protestos e um ponto importante da propaganda republicana. Mesmo as iniciativas de Estado, como as visitas de chefes de Estado que foram frequentes no início do século XX, acabaram por parecer e ser fotografados como acontecimentos familiares.

20No curto reinado de D. Manuel estas iniciativas foram menos frequentes. Foi um reinado demasiado curto para que se possa perceber se a alteração de imagem correspondeu a um esforço deliberado de mudança ou a uma situação conjuntural. De qualquer forma, é notória a imagem mais austera e burguesa de D. Manuel II quando comparada com a de D. Carlos.

21Depois do 5 de Outubro de 1910 os dirigentes republicanos mantiveram o mesmo tipo de imagem de normalidade burguesa que anteriormente manifestavam. A necessidade de manter o apoio que tinham antes de 1910, e que os levou ao poder por via violenta a 5 de Outubro de 1910, continuou a ser necessária para a vida política dos anos seguintes que seriam marcados por mais instabilidade e conflitos do que o esperado.

  • 23 Ilustração Portuguesa, 24-10-1910 e Arquivo Fotográfico da Câmara Municipal de Lisboa: A8672, A6421 (...)
  • 24 Ver a respeito do trabalho de Joshua Benoliel: Borges, José Pedro de Aboim, Joshua Benoliel-Rei dos (...)

22É bastante conhecida a reportagem, da autoria de Joshua Benoliel, publicada na Ilustração Portuguesa pouco depois de 5 de Outubro de 191023, onde se faz a descrição de um dia da vida de Teófilo Braga, mostrando a sua casa, as deslocações a pé e de eléctrico, a conversa com Bernardino Machado, as actividades domésticas, no gabinete de trabalho e na casa de jantar. Esta reportagem parece fugir aos cânones habituais da representação dos dirigentes republicanos que, antes do 5 de Outubro, era a actividade política centrada nos comícios e, depois, passou a estar mais ligada às funções de Estado. Porém, nestes primeiros momentos após a Revolução Republicana era necessário dar a conhecer os dirigentes republicanos e alterar a imagem de revoltosos e revolucionários para a de governantes. A vida pacata e burguesa de Teófilo Braga era não só um factor de identificação social, como um garante de que se tinha fechado a época da agitação revolucionária, para se iniciar um período em que os antigos agitadores se tinham tornado tranquilos governantes. A Ilustração Portuguesa ia dando o seu contributo, publicando frequentemente as fotografias dos dirigentes republicanos. A 17 de Outubro de 1910 publicava um retrato de grupo de Benoliel com o Directório do Partido Republicano. Mais recatados em relação à exibição da sua vida privada não deixavam de levantar uma pequena ponta do véu, especialmente se permitia demonstrar que a sua existência era diferente da vida dos monarcas depostos24.

23Um bom exemplo dessa centração da imagem nas funções públicas é a reportagem sobre a tomada de posse do primeiro Presidente da República, Manuel de Arriaga, que ocupou oito páginas da Ilustração Portuguesa de 4 de Setembro de 1911, incluindo uma fotografia de dupla página. A reportagem, ao contrário do retrato, permitia que se preenchessem várias páginas com um mesmo assunto e constituia uma das inovações da nova imprensa ilustrada.

  • 25 Encontra-se uma descrição muito interessante do como as virtudes burguesas se exprimiam nos retrato (...)

24Os dirigentes republicanos queriam dar de si o sinal de uma pertença social, as classes médias urbanas, e de uma forma de exercer as funções públicas que excluía a frivolidade atribuida a algumas aparições da família real25. As suas imagens eram os tradicionais retratos a seguir a cada acto eleitoral, aparecendo as galerias de retratos dos deputados eleitos na Ilustração Portuguesa, ou então as imagens dos próprios acontecimentos. Se anteriormente esses acontecimentos eram os comícios e manifestações, passaram depois a ser acontecimentos mais formais e institucionais. A comemoração de datas, como o 1.º de Dezembro, o próprio 5 de Outubro, ou o Dia da Árvore tornaram-se ocasiões de surgimento público dos dirigentes políticos, com o aparecimento na imprensa a amplificar o impacto dessas aparições. As sessões no parlamento, as visitas a instituições e outros locais do país eram igualmente importantes. Durante os anos da Grande Guerra, a visita ao palco de guerra também permitia ligar dirigentes políticos ao esforço militar, com bom acolhimento nos grupos populares.

A mão de Afonso Costa

A mão de Afonso Costa

Radiografia da mão de Afonso Costa, Ilustração Portuguesa, 20-2-1911.

25A necessidade de aparecer era grande, pois tratava-se de políticos sujeitos a sufrágio. A imagem tornara-se um elemento importante de afirmação política. A imagem dos políticos republicanos diferenciava-se da anteriormente transmitida pela família real por uma identificação social diversa e por estar centrada em acontecimentos públicos e políticos. Porém, algumas raras fotografias conseguiam passar do campo do social para um discurso mais ideológico. D. Carlos apresentou ao mencionado concurso de fotografia, organizado em Cascais em 1899, uma fotografia de um comboio em movimento tirada de outro comboio. Esta imagem não foi publicada, mas está de acordo com uma das obsessões da fotografia por volta de 1900, a velocidade. Esta importância dada à velocidade estava presente nos equipamentos fotográficos fabricados, onde se dava grande importância à velocidade do obturador, o que permitia fotografar objectos em movimento de forma nítida. Fotografar a velocidade era não só fotografar o progresso, mas também ser capaz de traduzir numa fotografia aquilo que não era perceptível aos limitados olhos humanos. A máquina vencia a natureza e as limitações do ser humano.

  • 26 Ruffles, Tom, «Roentgen, Wilhelm (1845-1923)» in Hanavy, John (ed.), Encyclopedia of Nineteenth Cen (...)

26Por volta de 1900 encontravam-se outras formas da fotografia poder mostrar o que não era visível a olhos humanos. Nos últimos anos de Oitocentos, Wilhelm Roentgen desenvolveu um processo fotográfico de que se fala pouco, talvez porque a sua utilização prática, em particular na medicina, ultrapassou rapidamente a sua possibilidade de utilização na fotografia. Trata-se dos raios X que conseguem penetrar em superfícies opacas e dar imagens, por exemplo, do interior do corpo humano. Com as suas pesquisas Roentgen ganhou o primeiro prémio Nobel da Física em 1901 e tornou possível a utilização deste processo que por ter grande utilidade rapidamente se expandiu26.

  • 27 Ilustração Portuguesa , 20-2-1911, p. 239.

27Em Portugal os equipamentos de raio X chegaram relativamente cedo. Em 1911, Afonso Costa apresenta a radiografia da sua mão na Ilustração Portuguesa27. Trata-se, obviamente da imagem de um político a querer mostrar as realizações do regime. Mas creio que o aparecimento desta imagem vai mais longe. Haveria melhor exemplo de adesão ao ideal do progresso do que deixar a própria mão ser radiografada e essa radiografia aparecer na imprensa? Além do significado e do objectivo politico imediato há aqui um significado ideológico.

  • 28 Barthes, Roland, A Câmara Clara, Lisboa, Edições 70, 1981, pp. 66-72.
  • 29 Barthes, A Câmara Clara, p. 135.
  • 30 Farge, Arlette, La chambre à deux lits et le cordonnier de Tel-Aviv, Paris, Seuil, 2000, p. 7.

28Existe também nesta fotografia aquilo a que Roland Barthes chama de punctum, o aspecto que fica na fotografia sem ser intencional e que acaba por ser o que de mais verdadeiro, porque não planeado, fica na imagem28. Talvez seja um punctum mais determinado pelo tempo, com uma importância que lhe damos hoje e não daríamos então29. Na mesma linha, e com uma confessa inspiração em Barthes, Arlette Farge diz que há elementos na fotografia que podemos pressentir, mas que lá não figuram30. Neste caso, Afonso Costa tinha um grande anel no dedo. Talvez estragasse um pouco a imagem de modéstia dos dirigentes republicanos já que não deixa de ser uma aproximação à ostentação anterior. Porém, alguma ostentação era necessária, pois estamos perante uma demonstração da normalidade burguesa, onde alguns adereços, como as correntes de relógio ou os anéis, eram admissíveis.

  • 31 Roshwald, Aviel; Stiter, Richard (dir.), European Culture in the Great War, Cambridge, Cambridge Un (...)

29A ideologia do progresso era transversal às elites políticas de 1900 e apesar das diferenças políticas todos partilhavam crenças relativamente à indústria, à velocidade, à técnica, ao optimismo sobre um futuro melhor. Foi a I Guerra Mundial a pôr em causa este ideal de progresso31. Afinal não era evidente o caminho para um futuro melhor. Não era evidente que a combinação entre os progressos técnicos e os regimes políticos liberais conduzisse a uma época de prosperidade e felicidade.

30Com o aparecimento desta radiografia na Ilustração Portuguesa, Afonso Costa mostrava a sua fé no progresso, a sua adesão a este ideal que era tão importante para o seu tempo. Não me parece que houvesse dúvidas sobre a adesão dos dirigentes republicanos a estes ideais; eles tinham sido uma das motivações fundamentais da revolução republicana, e da monarquia constitucional antes dela. A mensagem era outra, a de que os republicanos não eram apenas defensores do progresso, como eram capazes de o trazer para Portugal. Esta imagem é um programa político.

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Notas

1 Benjamin, Walter, «A Obra de Arte Na Era da Sua Reprodutibilidade Técnica», in Sobre Arte, Técnica, Linguagem e Política, Lisboa, 1992, Relógio d’Água, p. 75.

2 Vovelle, Michel (apresentação), Les Images de la Revolution Française, 2.ª ed , Paris, Pub. de la Sorbonne, 1988.

3 Pultz, John, e Anne Mondenard, Le Corps Photographié, Paris, Flammarion, 1995, p. 16.

4 Freund, Giséle, Photographie et société, Paris, Seuil, 1974.

5 Panzer, Mary, Mathew Brady, Londres/Nova Iorque, Phaidon, 2001.

6 Sagne, Jean, «All Kinds of Portraits – The Phtographer’s Studio», in Michel Frizot (ed.), A New History of Photography, Colónia, Konemam, 1998, pp. 103-129.

7 Batchen, Geoffrey, Burning With Desire – The Conception of Photography, Londres, Cambridge, MIT Press, 1996, p. 6.

8 Pinheiro, Nuno, O Teatro da Sociedade, Fotografia e Distinção Social no espaço Privado e no Público, Lisboa, CEHCP, 2006.

9 Nobre, Eduardo, Família Real, Álbum de Fotografias, Lisboa, Quimera, 2002, e Pinheiro, Nuno, «Cifka Vensceslau», in Hanavy, John, Encyclopaedia of Nineteenth Century Photography, Routledge, Nova Iorque, 2008.

10 Almanaque Progressista, 1905, Almanaque da Democracia, 1902 e vários títulos sem relação entre si de Almanaque Republicano, 1875 a 1886; Almanaque Republicano e Popular António José de Almeida, 1907; Almanaque Republicano do Marquês de Pombal, 1912.

11 Serén, Maria do Carmo (sel. textos), Manual do Cidadão Aurélio da Paz dos Reis, 1998, Porto, CPF e AAVV, O Porto e os seus Fotógrafos, Porto, Porto Editora, 2001.

12 Nobre, Família Real..., pp. 26-28

13 J. Laurent editou em 1865 um retrato/mosaico com as fotografias dos senadores de Espanha; Mondéjar, Publio López, Historia de La Fotografia en España, Barcelona, Lunwerg, 1997, p. 70.

14 Pinheiro, O Teatro da Sociedade....

15 Catroga, Fernando, O Republicanismo em Portugal: Da Formação ao 5 de Outubro de 1910, Faculdade de Letras da Universidade de Coimbra, 1991 e Matos, Venerando António Aspra de, A Elite Republicana no Concelho de Torres Novas, ISCTE, Lisboa, 1998.

16 Figueiredo, Sousa, e António Vicente, A Queda da Monarquia e a Implantação da República através do Bilhete Postal Ilustrado, Lisboa, Ecosoluções, 1997, p. 58.

17 Idem, pp. 115-117.

18 Jeffrey, Ian, Photography – A Consise History, Londres, Thames & Hudson, 1993; e Time Frames, The Story of Photography, Amphoto, Nova Iorque, 1998; e Pinheiro, Nuno, «Uma história (breve) da fotografia no tempo d’O Século», in Pelos Séculos dO Século, Lisboa, IANTT, 2002.

19 Boletim Fotográfico, n.º 55, Julho de 1904, pp. 97-100.

20 Barreira, Cecília, História das nossas avós, Retrato da Burguesia em Lisboa (1890-1930), Lisboa, Colibri, 1992 e Barreto, António e Maria Filomena Mónica, Retrato da Lisboa Popular 1900, Lisboa, Presença, 1983.

21 Mitchell refere num artigo sobre a crítica marxista da fotografia a preferência ideológica por uma representação realista. Não sendo os republicanos portugueses marxistas, partilhavam desta preferência pelo realismo como outros movimentos progressistas do final de Oitocentos, início de Novecentos. Mitchell, W. J. T. , «Benjamin And The Political Economy Of The Photograph», in Wells, Liz, ed. The Photography Reader, 2003, Londres, Nova Iorque, Routledge, pp. 51-58.

22 Boletim Fotográfico, n.º 1, Janeiro de 1900.

23 Ilustração Portuguesa, 24-10-1910 e Arquivo Fotográfico da Câmara Municipal de Lisboa: A8672, A6421, A24367, A24368, A24369, A24370, A24371, A23124.

24 Ver a respeito do trabalho de Joshua Benoliel: Borges, José Pedro de Aboim, Joshua Benoliel-Rei dos fotógrafos, Lisboa, UNL, 1984. Radiografia da mão de Afonso Costa, Ilustração Portuguesa, 20-2-1911.

25 Encontra-se uma descrição muito interessante do como as virtudes burguesas se exprimiam nos retratos em: Briggs, Asa, A Victorian Portrait, Nova Yorque, Harper & Row, 1989.

26 Ruffles, Tom, «Roentgen, Wilhelm (1845-1923)» in Hanavy, John (ed.), Encyclopedia of Nineteenth Century Photography, 2008, Londres – Nova Yorque, Routledge, pp. 1205-1206.

27 Ilustração Portuguesa , 20-2-1911, p. 239.

28 Barthes, Roland, A Câmara Clara, Lisboa, Edições 70, 1981, pp. 66-72.

29 Barthes, A Câmara Clara, p. 135.

30 Farge, Arlette, La chambre à deux lits et le cordonnier de Tel-Aviv, Paris, Seuil, 2000, p. 7.

31 Roshwald, Aviel; Stiter, Richard (dir.), European Culture in the Great War, Cambridge, Cambridge University Press, 1999.

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Título A mão de Afonso Costa
Créditos Radiografia da mão de Afonso Costa, Ilustração Portuguesa, 20-2-1911.
URL http://lerhistoria.revues.org/docannexe/image/1421/img-1.png
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Para citar este artigo

Referência do documento impresso

Nuno Pinheiro, « A mão de Afonso Costa », Ler História, 59 | 2010, 273-282.

Referência eletrónica

Nuno Pinheiro, « A mão de Afonso Costa », Ler História [Online], 59 | 2010, posto online no dia 01 Fevereiro 2016, consultado no dia 24 Abril 2017. URL : http://lerhistoria.revues.org/1421 ; DOI : 10.4000/lerhistoria.1421

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Autor

Nuno Pinheiro

CEHC – Instituto Universitário de Lisboa

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