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Dossier "Transformações culturais no pós 25 de Abril de 1974"

NO ALEPH. Notas a propósito de uma investigação sobre o Serviço ACARTE da Fundação Calouste Gulbenkian – 1984/1989

Dans l’ALEPH- Notes sur une recherche sur le service ACARTE de la Fondation Calouste Gulbenkian (1984-1989)
In the ALEPH- Notes about a research on Calouste Gulbenkian Foundation ACARTE Service (1984-1989)
Ana Bigotte Vieira
p. 63-89

Resumos

NO ALEPH reúne um conjunto de notas a propósito de uma investigação sobre o Serviço de Animação, Criação Artística e Educação pela Arte/ ACARTE da Fundação Calouste Gulbenkian – 1984/1989, direcção de Madalena Perdigão. Fragmentário, o texto salta da análise de um certo esgotamento da ideia de futuro, para as múltiplas aberturas de um Abril que tanto aparece comprimido como distendido no tempo, projectando-se em arcos cronológicos mais longos. Este é o caso do Complexo Gulbenkian, à Av. de Berna, em Lisboa, onde se insere o CAM e o ACARTE. Com uma actividade serial característica de um museu onde séries de eventos se sucedem e parte integrante de um tipo de sociabilidade emergente, propõe-se um entendimento do ACARTE no cruzamento das noções de heterotopia e complexo exibicionário, usando como imagem o Aleph de Jorge Luís Borges.

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Introdução

  • 1 O Serviço ACARTE iniciou a sua actividade a 7 de Maio de 1984, passou a Departamento do Centro de A (...)

1O Serviço de Animação, Criação Artística e Educação pela Arte/ ACARTE da Fundação Calouste Gulbenkian foi criado por decisão do Conselho de Administração, em 1984, um ano depois da abertura do Centro de Arte Moderna (CAM), tendo como primeira Directora Maria Madalena de Azeredo Perdigão, a quem se deve a redacção do seu programa1.

  • 2 Ver a este respeito Raquel Henriques da Silva “Os museus: Histórias e prospectiva”, 3º vol., p. 65- (...)

2Localizado na zona sul do Complexo Gulbenkian, em Lisboa, o ACARTE encontrava-se sediado no Centro de Arte Moderna, na prática – dado o carácter retrógrado do Museu de Arte Contemporânea e o sempre adiado projecto de construção de um Museu de Arte Moderna no país –, a primeira destas instituições em Portugal2.

  • 3 Ver a este respeito Raquel Henriques da Silva “A colecção do CAM, um desígnio nacional: divulgar, p (...)

3Construído cinco décadas após aquele que é considerado o mais influente museu de arte moderna do mundo – o MoMA – nele convergem quatro décadas de debates sobre cultura, arte moderna e museus de arte. Assim, afastando-se do ‘modelo MoMA’, que se caracterizaria pelo isolamento das obras retiradas do quotidiano (a que também as pessoas, para as observarem, teriam de se subtrair), e aproximando-se mais do seu contra-modelo híbrido desenvolvido nos Anos Sessenta, o CAM caracterizar-se-ia por ser não um museu, mas um centro de cultura – combinando um espaço expositivo polivalente em ‘hangar’, designado por ‘museu’, espaço este que albergaria a primeira colecção de arte moderna do país, também ela construída de propósito nesta altura3, e um centro de animação cultural, com auditório para artes performativas.

4O edifício do CAM compor-se-ia então por dois corpos distintos: o Museu de Arte Moderna, formado por três galerias, interligadas; e um espaço de animação cultural pertencente ao ACARTE, dispondo de uma Sala Polivalente, de uma sala de exposições temporárias, de ateliers para actividades artísticas, estendendo-se aos átrios, à cafetaria e ao Anfiteatro ao Ar Livre. Contemplava também o Centro de Arte Infantil, um pavilhão dedicado às crianças, situado perto da entrada sueste do jardim.

  • 4 Dados extraídos de O Jornal, 20-07-84 e do Diário de Notícias, 20-7-84.
  • 5 António Pinto Ribeiro, “O ACARTE” In CAM 30 ANOS, org. Nuno Grande, 76-110. Lisboa: Fundação Calous (...)

5Assim, a entrada em funcionamento do ACARTE correspondeu, à época, a “uma nova etapa da vida do complexo cultural da Fundação Calouste Gulbenkian”, coincidindo com a reabertura oficial do parque Gulbenkian cujos muros circundantes, uma vez terminadas as obras de construção do CAM, tinham acabado de ser reconstruídos4. Para a sua Directora “assegurar[-se-ia assim] a total independência entre a política de aquisição de obras de arte e a política de realização de actividades culturais5, assegurando a existência não apenas de um museu, mas de um centro de cultura, na verdadeira acepção do termo.

6Em causa – após a construção do grupo de edifícios da Rua Dr. Nicolau Bettencourt – estaria o início da actividade regular do complexo Gulbenkian já em democracia, compreendendo, na zona norte, o Edifício-Sede com o Museu Gulbenkian, Biblioteca de Arte, Administração, Grande Auditório e Companhias Residentes; e, na zona sul, o Centro de Arte Moderna e ACARTE.

7Estruturado em 7 pontos, o texto que se segue ensaia, por um lado, um olhar sobre a acção do ACARTE entre 1984 e 1989 durante a direcção de Madalena Perdigão a partir da imagem do Aleph, que se constitui enquanto elemento organizador de uma série de notas de uma investigação em curso; e, por outro, uma proposta teórica de abordagem caleidoscópica e não linear a um objecto ainda pouco estudado, situando-o num igualmente pouco estudado momento histórico.

8No ACARTE/Aleph cruzar-se-iam então histórias e práticas que, enunciadas, se reenviam não apenas a uma série de razões e contextos que reconhecemos como familiares, como às descontinuidades e às zonas sombrias que esses mesmos contextos e essas mesmas razões supõem quando os tomamos como formações discursivas historicamente constituídas – partilhando o possível e o real hoje na diferença entre aquilo que de ontem mostram e o que não deixam ver. Enunciado está também o tempo da própria escrita que, incapaz de se fazer crónica, se desenrola enquanto gesto consciente, expondo o carácter especulativo das hipóteses ensaiadas e a natureza incerta do gesto de recolha e re-significação do material de arquivo – dando a ver o agora que lhe serve de razão e de horizonte.

9Fragmentário, este texto salta, pois, da análise de uma tonalidade emocional pressentida em alguns dos materiais da época, onde se detecta um certo esgotamento da ideia de futuro, para as múltiplas aberturas de um Abril que tanto aparece comprimido como distendido no tempo, projectando-se em arcos cronológicos mais longos. Este é o caso do Complexo Gulbenkian, à Av. de Berna, em Lisboa, onde se insere o CAM e o ACARTE. Com uma actividade serial característica de um museu onde séries de exposições e de eventos se sucedem uns aos outros, e parte integrante de um tipo de sociabilidade emergente, sugere-se um seu entendimento no cruzamento das noções de heterotopia e complexo exibicionário, usando como imagem o Aleph de Jorge Luís Borges.

10Assim, é na passagem para uma lógica da abundância das coisas, num momento em que no país se faz sentir uma massificação do consumo, que a sua acção enquanto espaço público dentro de portas deve ser entendida – como se exemplificará por via do caso concreto da iniciativa do ACARTE “Concertos à Hora do Almoço”, a um tempo só prática social emergente e fruto da ação de Madalena Perdigão no âmbito da cultura em Portugal. Esta, para a qual se propõe a noção de curadoria da falta, que se projectará no pano de fundo maior das discussões sobre o comum, será de seguida colocada em perspectiva por via das críticas tecidas à Fundação Calouste Gulbenkian no pós 25 de Abril, onde a noção da ‘falta’ se encontra já presente.

  • 6 O texto que se segue não seria o mesmo sem a leitura atenta e os comentários de Luís Trindade e Nun (...)

11Por último, em jeito de post-scriptum, são abordados uma série de recentes encerramentos que colocariam em perspectiva as múltiplas aberturas de que anteriormente se deu conta, bem como o projecto de escrita do próprio texto: da extinção do Ballet Gulbenkian à extinção do ACARTE, à extinção do Serviço de Belas Artes e do Ministério da Educação poder-se-ia presentemente dizer “FECHOU EM PORTUGAL”, o que dotaria a descrição do que ABRIU EM PORTUGAL de um sentido político tanto mais urgente quanto cada fechamento se faz anunciar como inevitável e natural. O que nos traria de volta à necessidade de abordar as coisas nas suas práticas, sim, mas também e sobretudo nas suas razões de ser – partilhando o possível e o real hoje na diferença entre aquilo que de ontem mostram e o que não deixam ver 6.

Interface digital opensource ACARTE 1984-1989

Interface digital opensource ACARTE 1984-1989

Projecto de Ana Bigotte Vieira com design gráfico de Ana Teresa Ascensão e programação de Isabel Brison.Este projecto de construção de um «arquivo radical» (entendido enquanto ferramenta do comum e inserindo-se no âmbito das discussões sobre o «comum» na cultura) é parte integrante da presente investigação. Estruturado cronologicamente e dividido em iniciativas e eventos, este interface – mais próximo de um catálogo raisonné construído com informação seleccionado, do que de uma base de dados arquivística – conta presentemente com mais de 400 entradas, permitindo aceder aos programas bem como a fotografias, vídeos e excertos de imprensa escolhidos.

Do futuro ter sido ontem

12No arquivo do ACARTE encontra-se um folheto a anunciar um colóquio intitulado ‘1984: O FUTURO É JÁ HOJE?’.

13A iniciativa partiu de um ciclo realizado no ACARTE nesse mesmo ano de 1984 e contemplou, para além do colóquio propriamente dito, uma exposição de Artes Plásticas e um ciclo de cinema de Ficção Científica.

14Mais do que a iniciativa em si, de que se conhece o nome dos conferencistas e algumas apreciações publicadas na imprensa da época, sobressai o título, com conotações Orwellianas. Em 1948, quando a Europa se estava a reconstruir depois da experiência traumática da II Guerra Mundial, Orwell escreveu 1984, uma distopia passada em 1984, acrónimo de 1948. Nela, um aparelho de propaganda omnipresente reescrevia o presente. Alterando o discurso sobre a realidade fazendo-a coincidir com a narrativa do poder, este aparelho chegava a pretender controlar a própria linguagem, instituindo uma Novilíngua em que os cidadãos, continuamente observados, se iniciavam. Porém o ano de 1984 chegara: o futuro era já hoje, agora.

  • 7 Francisco Martins Rodrigues, O futuro era agora: o movimento popular do 25 de Abril , Lisboa, Dinos (...)

15Mas O futuro era agora é também o titulo de um livro7 do militante antifascista Francisco Martins Rodrigues, que será publicado já em 1994, dez anos depois do colóquio do ACARTE, e que se debruçará sobre os eventos passados dez anos antes dele, na altura do 25 de Abril de 1974. Em O futuro era agora, Martins Rodrigues recolheu e compilou testemunhos sobre a revolução portuguesa com o intuito de contrariar a sua versão oficial, que considerava uma caricatura. A contrapelo, em 1994, Martins Rodrigues contava outras histórias. E por elas afirmava que o futuro tinha sido, então, “agora”: em 1974.

16Entre o futuro distópico previsto em 1948 e abordado no colóquio de 1984, e o futuro perdido revelado em 1994 recordando 1974, as expressões “o futuro é já hoje?” e “o futuro era agora”, muito embora construídas de forma diferente, uma enquanto pergunta e outra enquanto afirmação, partilham entre si a coincidência entre presente e futuro – como se a história terminasse logo após os momentos a que se referem.

17Ou, para sermos mais precisos, como se, no primeiro caso, ela pudesse ter chegado ali, naquele momento, ao seu término e dela ficasse uma espécie de vertigem pressentida enquanto sensação individual. Como se à sua frente estivesse uma planície infinita na qual o presente, intensificado porque sem possibilidade de futuro, mais não pudesse do que aventurar-se a cada instante: “o futuro é já hoje?”, perguntaria cada qual. Já no segundo caso, em “o futuro era agora”, este apareceria como uma oportunidade, talvez a última, talvez perdida (porque afinal o futuro já tinha sido), de uma vontade colectiva ter mudado o rumo da história.

  • 8 Francis Fukuyama, The End of History and the Last Man, UK Penguin, 1992.

18Em ambos os casos a narrativa positivista da história como continuum parece dobrar-se sobre si mesma, enrodilhando-se num ponto de chegada para o qual não haveria partida possível. E que a expressão Fim da História, título do livro escrito alguns anos mais tarde por Francis Fukuyama, organizaria enquanto tese8.

19Como abordar esta tonalidade que se pressente em alguns dos materiais da época? Qual a temporalidade em acção nesta espécie de esgotamento de ideia de futuro?

20O arco traçado pelas datas 1948-1984 e 1974-1994 pode talvez ajudar a pensar este movimento.

21Mas antes ainda de irmos a 1948, ponto onde se poderia provisoriamente – e tendo em mente a vinda de Calouste Gulbenkian para Portugal na 2ª Guerra Mundial – marcar um hipotético início, pense-se na possível afinidade entre o ‘agora’ de “O futuro era agora” e o ‘hoje’ de “O futuro é já hoje?”.

22Um tal hipótese permitir-nos-ia colocar 1974, 1984 e 1994 em relação.

  • 9 Walter Benjamin: «Sobre o conceito de História» in Walter Walter Benjamin, O Anjo da História (trad (...)

23Em “o futuro era agora”, o ‘agora’ onde Martins Rodrigues situa o futuro é o da mudança, o de um ponto, em 1974, onde as coisas poderiam ter sido de outra maneira e a história poderia ter sido interrompida – desafiando a própria cronologia, um pouco como no tempo messiânico de que fala Walter Benjamin9. No entanto, o livro de Martins Rodrigues é de 1994, e o seu título militante, entendido como slogan, corre o risco de ser mal interpretado, fechando mais do que abrindo – e assim, a revolução, momento que actualizaria o futuro, ao ser derrotada teria acabado com esse futuro para sempre.

24Já o ‘hoje’ do colóquio “1984: O futuro é já hoje?” é o momento mesmo em que se estava, ali, em Dezembro de 1984, num futuro feito presente enunciado enquanto pergunta num espaço acabado de inaugurar, o do primeiro Museu de Arte Moderna do país. Uma década a separar as três datas.

25Mas se em tempo concreto uma década corresponde a 10 anos, as transformações ou as características que a posteriori se lhe atribuem enquanto período histórico nem sempre são fáceis de localizar definitivamente nesse período cronológico.

26E se aqui, em relação ao colóquio, tanto quanto a pergunta do seu título interessasse a própria possibilidade de a colocar: o facto de haver uma instituição feita edifício Museu de Arte Moderna e ACARTE, espaço físico concreto, a partir de onde a enunciar?

  • 10 Alberto Pimenta estará porventura a citar As Portas que Abril Abriu de Ary dos Santos. A ênfase pos (...)

27Esta circunstância poderia assim desdobrar, ainda que de outro modo e noutro tempo, as múltiplas e desfasadas aberturas e reaberturas de Abril, de que Alberto Pimenta tão bem dá conta em 1978, na revista Raiz e Utopia10:

ABRIU EM Portugal

quem tinha a boca fechada ABRIU a boca em PORTUGAL.

e quem tinha a boca aberta?
quem tinha a boca aberta continuou a abrir a boca em PORTUGAL.

e quem tinha os olhos fechados?
quem tinha os olhos fechados não viu as bocas que abriram em PORTUGAL.

o céu, esse, nunca deixou de ABRIR em PORTUGAL.

e o beijo? Será que o beijo ABRIU em PORTUGAL?
«Em PORTUGAL o beijo não é permitido!» (Guarda do Parque Eduardo VII em Abril de 1968, a um par de estrangeiros que se beijavam).

em todo o caso ABRIU uma embaixada em PORTUGAL, e outra embaixada, e outra ainda, e mais outra e outra, todas com o fim de estreitar as relações entre os povos (e também entre as pessoas, claro).

e a limpeza das relações, será que ABRIU? ABRIU em PORTUGAL?
«Os portugueses enlodam sem lodo» Padre António Vieira, Sermão de Santo António com o lema Qui fecerit, et docuerit, hic magnus vocabilitur).

mas abriram nomes novos (alguns bem bonitos) em PORTUGAL.
e abriram os ficheiros da biblioteca nacional em PORTUGAL.
e abriram novas possibilidades de aproveitar coisas velhas em PORTUGAL.


e um ror de gente ABRIU a consciência em PORTUGAL, e depois de ter aberto a consciência ABRIU no mundo, mas entretanto já REABRIU em PORTUGAL.

e abriu a coca-cola, bebida que substitui com vantagem a água, o vinho, o leite... e até a gasosa, o pirolito e a laranjada. O ardor que provoca no estômago é uma coisa de nada e a eructação que desencadeia muito saudável. (...)

Alberto Pimenta, “Abriu em Portugal”, Raiz e Utopia 5/6, 1978, Lisboa.

28Mas assim o ‘hoje’ de “1984: O futuro é já hoje?” não estaria talvez tão longe do ‘agora’ de “O futuro era agora”. Sendo relativos a dois desdobramentos de um mesmo conjunto de aberturas e reaberturas – a boca como o beijo como a coca-cola como os ficheiros da Biblioteca Nacional como o Museu de Arte Moderna – a coincidência entre futuro e presente que partilham talvez não seja casual, valendo a pena ser pensada em interligação.

291974 e 1984 seriam dois momentos onde o futuro se conjugava no presente: o primeiro porque tudo estaria em aberto, podendo a vontade colectiva alterar o rumo às coisas, interrompendo o curso da história; e o segundo porque um presente coincidente com o futuro se experienciava enquanto sensação.

30Como se o futuro, que antes era agora porque colectivamente estaria em curso uma interrupção no continuum da história, tivesse regressado a esse continuum sob a forma da auto-percepção pessoal: O futuro é já hoje?

31No entanto, mais do que antagónicas, estas temporalidades seriam duas faces de uma narrativa que interessa desenrodilhar enquanto tal para dela entrever discursos, práticas, instituições, paradoxos – tensões que se espraiam entre os ‘Anos Sessenta’ e os ‘Anos Oitenta’, mesmo que por vezes os encontremos algures em finais de Cinquenta, meados de Setenta ou mesmo princípios de Noventa.

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Colóquio “1984: O futuro é já hoje?” Conferência “Passado Presente Futuro” por Edgar Morin

Colóquio “1984: O futuro é já hoje?” Conferência “Passado Presente Futuro” por Edgar Morin

Na foto: Eduardo Lourenço, João José Fraústo da Silva, Edgar Morin, Roberto Carneiro e António Barreto

©Júlio Almeida

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Colóquio “1984: O futuro é já hoje?”

Colóquio “1984: O futuro é já hoje?”

Na foto: aspecto do público na Sala Polivalente, estando na primeira fila Maria Madalena de Azeredo, José de Azeredo Perdigão? Maria de Lourdes Pintassilgo, Helena Vaz da Silva

©Júlio Almeida

O programa enunciado foi, na generalidade, cumprido.

34É que não só nada disto é linear como interessaria agora trazer para a conversa o já mencionado 1948 da planificação disciplinar. Neste caso, as mudanças trazidas pelo Pós II Guerra Mundial e a reconstrução da Europa, período em que Calouste Gulbenkian, aconselhado por Azeredo Perdigão, decide sediar a sua fundação em Portugal – país onde, ao contrário de muitos países da Europa onde os governos dos anos Vinte e Trinta são substituídos – a ‘economia da modernidade’11 instaurada pelo regime de Salazar permanece, adaptando-se ao novo ordenamento geopolítico mundial.

  • 12 Idalina Conde, “A escrita da história” In Sede e Museu Gulbenkian (org. Ana Tostões), 70-85. Lisbon (...)
  • 13 Para Diana Taylor a noção de ‘cenário’ é central para o entendimento das práticas culturais, que en (...)

35No contexto do “Portugal conservador, paternalista e – Deus seja louvado –‘atrasado’ dos anos 50”, a instalação de uma “fundação privada mas de utilidade pública, internacional mas com sede em Lisboa e regida pelas leis portuguesas” 12, teve um impacto imenso, com a sua aura cosmopolita e internacional, muitas vezes equiparada a progresso e a desenvolvimento – ideias que, não cabendo em nenhum outro lugar, se construíram como um Outro (europeu, progressista, desenvolvido) cujo contacto com a Fundação favorecia, funcionando assim como o ‘cenário’13 institucional privilegiado para este encontro.

36Assim, antes ainda de estar associada ao edifício que lhe haveria de servir de imagem de marca, há já um cenário de modernidade que a rodeia e que se faz concreto nos vários encontros de cada um (habitante da aldeia que acede à rede de bibliotecas; artista ou cientista apoiado, lisboeta que nos anos 60 toma contacto com uma expressão artística de difícil acesso em Portugal; população desfavorecida que beneficia...) com o acesso à modernidade que favorece.

  • 14 GRANDE, Nuno Alberto Leite Rodrigues - Arquitecturas da cultura : política, debate, espaço : génese (...)
  • 15 Ana Tostões em Sede e Museu Gulbenkian, Lisboa, FCG 2006. O conteúdo desta secção baseia-se essenci (...)

37E se, como sustenta Nuno Grande “a ‘acção cultural’ da Fundação com o seu tom paternalista, se aproximou assim de (...) políticas culturais europeias consolidadas desde o pós-guerra, representando, neste domínio, como em tantos outros, o papel de um verdadeiro ‘Estado-Providência’ no interior do Estado Novo”14, esta acção, ao justamente não ser levada a cabo pelo Estado – a quem, sinónimo de um ‘nós’, competiria ocupar-se do ‘bem comum’ mas também a quem, como vimos, interessava uma certa ‘economia da modernidade’ – repete precisamente sempre este momento de encontro do ‘nós’ com o Outro moderno e ‘estrangeiro’. Em 1969, com a inauguração do complexo Gulbenkian, construído numa época em que, como nos diz Ana Tostões, “moderno deixou de ser um estilo para passar a ser um símbolo de cultura e de progresso”15, a imagem da Fundação haveria de ficar para sempre relacionada com a arquitectura: os edifícios e o jardim/ a arquitectura e a paisagem.

38Deste modo, o que já antes funcionava discursivamente como um “cenário” passou a ter uma imagem correspondente. É neste complexo que em 1983, já em democracia, se haveria de inaugurar o Centro de Arte Moderna e ACARTE.

39A criação do Centro de Arte Moderna correspondia a uma vontade já antiga de dotar tanto o país de um museu e uma colecção representativa da Arte Moderna, como de criar um espaço onde a criação artística contemporânea pudesse ser apresentada, desenvolvida e mesmo estimulada.

40A menos de uma década do 25 de Abril e a poucos anos de Portugal entrar para a CEE, a sua construção incorporava já os grandes debates da década de 60, ecoando noções alargadas de cultura, que deixava agora de equivaler a “erudita” e, descendo à rua, se estendia institucionalmente às expressões contemporâneas, à cultura pop, à arte das vanguardas, às artes antes ditas menores e a certas práticas etnográficas e transculturais, misturando-se com a “animação cultural” e repegando nas já longas experiências de Madalena Perdigão em torno da Educação pela Arte.

41Planeado a uma escala menos monumental do que o edifício-sede, utilizando na sua construção materiais menos nobres (alumínio e não bronze), optando pela criação de espaços abertos, polivalentes e relacionais (como o átrio central, a ala de exposições ou a sala polivalente), a sua construção reflectia os debates sobre uma cultura à dimensão humana que balizaram a construção dos equipamentos culturais pós 68. Um Centro e não um Museu, seria.

Hall do Centro de Arte Moderna

Hall do Centro de Arte Moderna

©CAM

42Assim, se na zona norte do complexo se situava o monumental Edifício-Sede, com o seu Museu, Biblioteca de Arte, Administração, Grande Auditório e Companhias Residentes, na zona sul ficava o Centro de Arte Moderna, com o seu Museu de Arte Moderna e o seu Serviço de Animação, Criação Artística e Educação pela Arte – ACARTE.

  • 16 Programa do Serviço, cortesia Fundação Calouste Gulbenkian, 1984.

43Juntando no seu nome termos que se poderiam dizer pertencentes a épocas distintas como a Animação (a fazer lembrar os anos 70), a Criação Artística (tão em voga nos anos 90) e a Educação pela Arte (vinda de finais dos anos 50/60), talvez a melhor forma de entrever o âmbito de actuação do Serviço ACARTE seja pela leitura do ponto 4 do seu programa: “O QUE PRETENDEMOS FAZER”16, tendo em conta que este foi, na generalidade, cumprido.

(...) 4. O QUE PRETENDEMOS FAZER

4.1. No TEATRO
Produções próprias, no caso de projectos multidisciplinares.
Colaboração com Companhias ou Grupos portugueses (incluindo a possibilidade de co-produção), designadamente com Companhias ou Grupos com características de itinerância.
Apresentação de pequenas Companhias ou Grupos de teatro estrangeiros.
Promoção de jovens autores, privilegiando projectos com características de pesquisa.

4.2. Na DANÇA
Produções próprias, no caso de projectos multidisciplinares.
Apresentação de séries de espectáculos por grupos de dança portugueses independentes.
Sessões de trabalho com personalidades estrangeiras e portuguesas culminando em espectáculos.
Apresentação de pequenas Companhias ou grupos de dança estrangeiros de vanguarda.

4.3. No CINEMA
Apresentação de filmes de arte.
Organização de sessões de filmes para crianças.
Apresentação de filmes de animação.
Organização de ciclos, designadamente do Novíssimo Cinema.
Projecto de formação de realizadores de filmes de animação em colaboração com o Royal College of Art, Londres.

4.4. Na MÚSICA
Concertos informais à hora do almoço para apresentação de jovens intérpretes.
Concertos de jazz na Sala Polivalente e no Anfiteatro ao Ar Livre.
Séries de concertos de música contemporânea.
Bandas e música popular no Anfiteatro ao Ar livre.
Promoção de jovens compositores.
Projectos interdisciplinares.

4.5. Na LITERATURA
Projectos interdisciplinares.
Séries de palestras.
‘Escritores falam de si próprios e da sua obra’.
Leituras comentadas de obras literárias. Exposições bio-bibliográficas.

4.6. Nas ARTES PLÁSTICAS e na ARQUITECTURA
Promoção de jovens artistas.
Projectos interdisciplinares.
Exposições temáticas e Exposições didácticas.
Apresentação de manifestações de arte contemporânea e de resultados de pesquisas actuais.

4.7. E ainda VÍDEO, FOTOGRAFIA, MÍMICA, CIRCO, MARIONETAS, etc.”

Todos os lugares vistos de todos os ângulos

44Segundo Jorge Luís Borges, um Aleph é um lugar onde estão, sem se confundirem, todos os lugares vistos de todos os ângulos.

“Um Aleph. Mas não é um sítio, é uma maneira de estar.
De todos os sítios vemos todos os sítios. As pessoas estavam todas mais ou menos em todos os sítios e isso é que eu acho que é importante pensar.”
João Pinharanda, Setembro de 2011,
entrevista sobre a acção do Serviço ACARTE entre 1984 e 1989.

45Para se referir ao ACARTE João Pinharanda recorre à imagem do Aleph, lugar onde estão, sem se confundirem, todos os lugares vistos de todos os ângulos, explicitando de seguida que aquilo a que refere não é um sítio mas uma maneira de estar.

  • 17 Foucault, Michel (October 1984). "Des Espace Autres". Architecture, Mouvement, Continuité 5: 46–49. (...)

46Em Dos Espaços Outros, Michel Foucault17 sugere o termo heterotopia para pensar “lugares reais (...) desenhados na própria instituição da sociedade, e que são espécies de contra-colocações, espécies de utopias efectivamente realizadas nas quais (...) todas as outras colocações reais que se podem encontrar no interior da cultura são simultaneamente representadas, contestadas e invertidas”. Heterotopias seriam assim “espécies de lugares que estão fora de todos os lugares”, mesmo que a sua localização se conheça.

47Procurando entender o significado que estes lugares vão tendo ao longo do tempo, Foucault propõe uma espécie de “ciência” da sua descrição – ou heterotopologia, para a qual estabelece alguns princípios, que fundamenta dando exemplos concretos. No quarto destes princípios, onde sustenta que muitas vezes as heterotopias se relacionam com fatias específicas de tempo, abrindo para aquilo a que se poderiam chamar heterocronias, dá como exemplo as Bibliotecas e os Museus, heterotopias da acumulação infinita de tempo.

  • 18 Bennett, Tony, The Birth of the Museum, History, Theory, Politics. London: Routledge, 1995.

48Tony Bennet, em The Birth of the Museum18, partindo de uma grelha foucauldiana onde justapõe a emergência simultânea, no século XIX, do museu e de espaços como a escola, as bibliotecas, as galerias, as arcadas, os grandes armazéns e as exposições internacionais, deu o nome de “complexo exibicionário” a um conjunto de instituições e de lugares que tinham por objectivo a autoformação dos cidadãos dos recém laicizados estados. De acordo com Bennet, é justamente pela modelação dos modos como se circula entre e se age (n)estes lugares que uma série de rotinas e comportamentos sociais se constituem.

49Capaz de iluminar a relação entre espaços aparentemente tão opostos como os grandes armazéns, as feiras populares e as bibliotecas, a noção de complexo exibicionário complexifica as relações entre ‘alta’ e ‘baixa’ cultura, ‘nacional’ e ‘internacional’, ‘urbana’ e ‘rural’, mostrando-se particularmente apta para assinalar aquilo a que João Pinharanda alude ao usar a imagem do Aleph para falar do ACARTE.

Uma espécie de lógica da abundância das coisas

50Tal como um Aleph, o ACARTE seria então simultaneamente “um lugar onde esta[riam], sem se confundirem, todos os lugares vistos de todos os ângulos” e uma ‘maneira de estar’, de “todos os sítios ver-se-iam todos os sítios”: a um só tempo heterotopia e parte integrante do complexo exibicionário.

51Ou seja, por um lado, enquanto serviço da Fundação Calouste Gulbenkian sediado no recém aberto Museu de Arte Moderna a sua acção é serial: séries de eventos sucediam-se a séries de eventos, condensando num mesmo lugar espaços e tempos vários: ex. “Dança Europeia Contemporânea”, “Mostra de Teatro Holandês Contemporâneo”, “Concertos à Hora do Almoço”, “Bandas de Música no Anfiteatro”, “Jornal Falado de Actualidade Literária”.

52Por outro lado, a sua acção acontece em relação com uma rede de espaços e práticas de consumo, de trabalho e de lazer onde se ia ver e se era visto (o tal ‘complexo exibicionário’), por via dos quais a tal ‘maneira de estar’ se formaria.

53Porque afinal, como também dá conta Alberto Pimenta no mesmo poema:

(...) em todo o caso, ABRIU uma venda ambulante em PORTUGAL e um «café-snack» à beira da estrada em PORTUGAL; e outra venda ambulante ao lado da outra, e outro «café-snack» ao lado do outro, e assim por diante, e assim por diante em PORTUGAL.

e durante exactamente 22 dias abriu bastante a fractura exposta de José António Rebelo, durante os 22 dias que passou deitado numa maca no hospital de S. José em PORTUGAL, durante os 22 dias que teve de esperar com uma fractura exposta para ser operado em PORTUGAL: foi de 15 de Novembro a 7 de Dezembro de 1976 e, nesse espaço de tempo, José António Rebelo viu alguns a seu lado cujas almas se abriram e foram de PORTUGAL.

Abriram também em PORTUGAL inquéritos e comissões, muitas comissões, bem como núcleos de inspecção, serviços de reconhecimento, postos de fomento, institutos de reorganização... mas eu parece-me que já disse isto noutro lugar.
Que falta de memória a minha! Tanto mais quanto é certo que também abriram inúmeras flores nas campinas, canteiros, alegretes, pérgolas, potes e vasos de PORTUGAL. Flores de todas as cores que murcharam ao chegar ao seu tempo, mas antes de murchar abriram em PORTUGAL e isto não podia deixar de ser dito.

De resto, parece que já estava afinal quase tudo aberto em PORTUGAL.

faltava no entanto abrir o O.
porque o O não estava ainda todo aberto.
o O era das poucas coisas que faltava ainda abrir.
então o O abriu assim:

pròfessores, prògressivos e sem dúvida pròficientes – também de prònúncia, pròvavelmente – pròcederam, por conta dos pròvedores do saber, à criação de um pròcesso, pouco pròlixo de pròscrever da
universidade quem não tem meios ou vontade de ver televisão. Analisaram as pròbabilidades de pròtesto por parte dos atingidos e, depois de terem pròvado que eram como sempre nulas, pròclamaram um prògrama que é pròjectado para o espaço em parte com filmes pròvectos e acharam que era pròdigioso como ideia e pròfícuo financeiramente e puseram-lhe o nome de: pròpedêutico.

Foi assim que ABRIU o O em PORTUGAL.
doravante como se vê sempre de O(lho) aberto.

Alberto Pimenta, “Abriu em Portugal”
Raiz e Utopia 5/6, 1978, Lisboa.

  • 19 A instauração do Ano Propedêutico coincidiu com o fim do Serviço Cívico. Mais informações em: http: (...)

54ABRIU em PORTUGAL, de 1977, vai da abertura da boca e do beijo à abertura do O, passando pela abertura da consciência em Portugal, depois no mundo, e posterior Reabertura em Portugal. Assim, o poema dá conta de um avolumar de aberturas, fechamentos e reaberturas desde o primeiro ABRIU (que se intui ser ABRIL) até à instauração do Ano Propedêutico19, em 1977, em que especialistas, os tais “pròfessores, prògressivos e sem dúvida pròficientes pròcederam (...) à criação de um pròcesso, pouco pròlixo, de pròscrever da universidade quem não tem meios ou vontade de ver televisão”.

55Em A Cultura de Direita em Portugal António Araújo aponta para uma série de novas sociabilidades de pendor classista que emergiriam nos Anos 80 espelhando-se em novos órgãos de comunicação, como a rúbrica Meia Desfeita do recém-criado jornal Semanário, fazendo realçar o facto de que estas, com as suas práticas distintivas (como as entradas a 150$00 e cartão gold para os sócios na discoteca Bananas), seriam inconcebíveis no período imediatamente anterior, correspondendo a um “padrão cultural – e mental – que teria sido impensável no período revolucionário” 20.

  • 21 Embora de forma muito diferente uma vez que são textos radicalmente distintos em género e período h (...)

56Tal como ABRIU em PORTUGAL, o texto de António Araújo21 tem o condão de colocar em relação o que vem antes e o que vem depois. No caso do primeiro, ao 1974 da abertura da boca suceder-se-ia o 1977 dos especialistas professores de pronúncia: a cronologia aparece comprimida; já no caso do segundo, o período revolucionário serviria de contraponto a uma análise que Araújo estende até aos anos 90, dilatando a linha do tempo. Mas em ambos é enumerada, por excesso, uma multiplicidade de coisas, espaços, práticas, hábitos, episódios e figuras, “tudo o que abriu”.

  • 22 A Causa das Coisas, de Miguel Esteves Cardoso, uma colectânea de artigos escritos para o Expresso e (...)
  • 23 Pensamos em livros como La décennie. Le grand cauchemar des années 1980, éd. La Découverte, 2006, d (...)

57Em causa parece estar uma espécie de lógica da abundância das coisas, de que ambos os textos dariam conta, comum tanto a parte da produção cultural da época, de que um dos expoentes seria, justamente A Causa das Coisas22, de 1986, como em alguma da escrita sobre este período, onde abundam enumerações e cumulativamente se enunciam produtos e práticas23.

58Interrogar estas múltiplas aberturas e estes desdobramentos temporais implicaria então estar atento às coisas que há, inquirindo-as nas suas causas e a estas nas suas coisas, detendo-nos nelas, inventariando-as, procurando avistar lógicas inerentes à sua suposta abundância, inegavelmente relacionada com os modelos fordista e pós-fordista de produção e de consumo. E as coisas são lugares, objectos, produtos, serviços e expressões, são construídas por meio de relações de poder e, interpelando-nos, constituem-nos, moldando subjectividades.

ACARTE. Concertos a Hora do Almoço, 2.a série, 1985

ACARTE. Concertos a Hora do Almoço, 2.a série, 1985

Orquestra Juvenil de Instrumentos de Arco da Fundaçao Musical Amigos das Crianças.

© Cortesia Arquivo FCG

59Neste caso concreto, tratar-se-ia, porém, de uma coisa-conjunto-de-coisas, de um Aleph, a um tempo só heterotopia de acumulação do tempo e parte integrante do complexo exibicionário da altura: o Serviço ACARTE da Fundação Calouste Gulbenkian durante a direcção de Madalena Perdigão.

No Aleph

60“Chego, agora, ao inefável centro do meu relato; começa aqui o meu desespero de escritor. (...) Quanto ao resto, o problema central é irresolúvel: a enumeração, mesmo parcial, de um conjunto infinito. (...). O que viram os meus olhos foi simultâneo: o que transcreverei a seguir, sucessivo, porque a linguagem assim o é”, diz Jorge Luís Borges em O Aleph.

61E continua: “vi o populoso mar, vi o amanhecer e a tarde, vi as multidões na América, vi uma prateada teia de aranha no centro de uma negra pirâmide, vi um labirinto desfeito (...) vi raízes, neve, tabaco, bicos de metal, vapor de água, vi convexos desertos equatoriais e cada um dos seus grão de areia...”

62Então, por exemplo, o lunch.

O lunch que para milhões de britânicos e americanos substitui o nosso almoço, que já foi pesado, e hoje, para milhões de portugueses é recordação do passado e se substitui nas cidades por uma sande e galão, pode agora, pelo menos em geral, nas 3ª e 5ª feiras, das 13 às 14 horas, ser adquirido no Centro de Arte Moderna e seus Concertos à Hora do Almoço, pela quantia de 200 escudos e música grátis por jovens músicos promissores. Deleita o espírito, não estraga o estômago, faz o mesmo que milhares de civilizados. Claro que o lanche (a merenda) não é obrigatório…
José Blanc Portugal,
Diário de Notícias, 7/7/1985

  • 24 “Por exemplo o lunch” repega no título do livro de António Pinto Ribeiro Por exemplo a cadeira, Lis (...)
  • 25 Miguel Esteves Cardoso, “Almoço” em A Causa das Coisas, Lisboa, Assírio e Alvim, 1986.

63Escolhida a coisa, por exemplo o lunch24, episódio à primeira vista anedótico, interessará reter que “em Portugal o caso mais sério – e a cerimónia mais solene – é o almoço”, para compreender o seu alcance. “Serão muito poucos os países onde se almoça tão bem e tão compenetradamente como cá” diz-nos, num texto que relembra o famoso “Bife com Batatas Fritas”, de Roland Barthes, Miguel Esteves Cardoso25 em 1986, um ano depois de Blanc de Portugal enaltecer as virtudes do lunch (a merenda) a propósito dos almoços volantes servidos pelo ACARTE no novo Self-Service do CAM, por épocas dos Concertos à Hora do Almoço.

  • 26 Entre 1984 e 1989 realizam-se 6 séries de Concertos à Hora do Almoço: a primeira série irá de 21 Fe (...)

64A iniciativa, então na sua segunda série26 estendeu-se por vários anos e consistia numa série de concertos onde, à hora do almoço, jovens intérpretes apresentavam o seu talento, tendo assim “um dos seus primeiros contactos com o público” como escreve Madalena Perdigão em 1989, na sexta destas séries, onde dá igualmente conta do seu efeito continuado:

(...) Temos podido verificar, com o decorrer dos anos, que a iniciativa se revela frutuosa para os jovens intérpretes que nela participam (...). Por outro lado, verificámos também, com grande júbilo, que a iniciativa foi seguida por outras instituições, em particular a Juventude Musical Portuguesa, que no Fórum Picoas vem organizando regularmente, os seus «Concertos no Fórum», em grande parte com idênticas características. O objectivo principal destes Concertos, é, como já tem sido anunciado, proporcionar aos jovens intérpretes a possibilidade de se apresentarem em público e de testarem os seus talentos perante si próprios, perante a assistência e perante a crítica. Mas outro objectivo importante da iniciativa é o facto de permitir preencher tempos livres da hora do almoço a pessoas que, por razões de vária ordem, não almoçam em casa e se limitam a comer rapidamente uma refeição ligeira. 

Madalena Perdigão, 10 de Maio de 1989,
Programa da 6ª série dos Concertos à Hora do Almoço

65Não ir almoçar a casa, “por razões de vária ordem”, e, em contrapartida, comer rapidamente uma refeição ligeira comprada no Self-Service do museu (no caso um lunch, “que para milhões de britânicos e americanos substitui o nosso almoço”) ao som de música erudita, interpretada por jovens intérpretes, é algo que vem no programa inicial do ACARTE, sendo necessário remontar à actividade de Madalena Perdigão no âmbito da música em Portugal para compreender a proposta para além da cerimónia que propõe.

66Enquanto ‘maneira de estar’ (complexo exibicionário) o que estaria então em causa seria a substituição de um almoço pesado, cozinhado em casa – dado que não só esta não se encontraria longe, como nela haveria alguém que o cozinhasse – por um anglo-saxónico lunch, comido individualmente e em silêncio, no Museu. E ao sabor deste lunch ligeiro e portátil, cultivar-se-ia o espírito ouvindo música erudita tocada por jovens e promissores intérpretes, passando-se a conhece-los, à música e aos intérpretes.

  • 27 Em 2006, Jorge Molder, referia o Self Service como um dos grandes atractivos do CAM, ainda em 1994. (...)

67No entanto, o mais inusitado da proposta talvez seja o próprio ir almoçar ao Museu27, que, porém, entendido no contexto das mudanças estruturais ocorridas na sociedade portuguesa por esta altura (expansão do trabalho nos serviços, alargamento do espaço metropolitano da cidade, crescimento dos subúrbios, vulgarização do ensino pré-escolar, disseminação de grandes superfícies de consumo), talvez não seja assim tão inusitado. E, como diz Blanc de Portugal, “deleita o espírito, não estraga o estômago” e “faz o mesmo que milhares de civilizados” (neste caso britânicos e americanos), contribuindo, em conjunto com uma série de outras práticas, para uma alteração de hábitos individuais e formas colectivas de conduta, e, com eles, das corporalidades e subjectividades em questão.

  • 28 Ver a este respeito Ana Bigotte Vieira, Ser Pós Moderno entre o Frágil e o ACARTE, disponível em ht (...)

68Será neste terreno da alteração de corporalidades e subjectividades que interessará pensar a acção destes novos espaços públicos dentro de portas (correspondam estas à cerca do parque Gulbenkian, à pala do CAM, às portas de vidro do Amoreiras ou à porteira da discoteca Frágil28), sobretudo se colocados em relação com anteriores práticas de uso do espaço público.

  • 29 Sobre o projecto de investigação How Ideology Moved Your Body ver http://www.tate.org.uk/whats-on/t (...)

69Assim, interessaria perguntar com Bojana Cvejic´ e Ana Vujanovic’, autoras do projecto How Ideology Moved Your Body29: será possível instituir o ‘público’? por meio de que instituições? poderão as instituições públicas (no caso, de arte contemporânea), com os seus espaços amplos, facultar às cidades o espaço público de que estas parecem carecer? Que especificidades caracterizariam, então, estes espaço públicos dentro de portas?

70Para responder a estas perguntas seria necessário proceder a uma cartografia destes lugares, inquirindo à vez o uso dos espaços e os gestos que os caracterizariam, contextualizando-os nas suas razões de ser e na sua espessura histórica. Assim talvez se desenhasse um mapa em que centros comerciais, terras ocupadas, museus, praças, discotecas, praias e comboios suburbanos longe de pertenceram a realidades e tempos distintos, se cruzariam.

71Passemos, porém, a uma compreensão dos Concertos à Hora do Almoço não enquanto ‘maneira de estar’, mas como parte da série de actividades propostas pela Fundação Calouste Gulbenkian e por Madalena Perdigão no âmbito da música, vendo o museu como um espaço heterotópico.

‘Curadoria da Falta’

72No ponto 4.4 do programa do Serviço ACARTE, alusivo à Música, os Concertos à Hora do Almoço, aparecem descritos tal como haveriam de acontecer. Seguem-se-lhes o jazz, a música contemporânea, as bandas e a música popular, a promoção de jovens compositores e os projectos multidisciplinares. Uma vez mais as propostas são muito diversas e têm raízes em tempos muito distintos.

  • 30 Programa do Serviço, cortesia Fundação Calouste Gulbenkian, 1984.

73Para as compreender é necessário remontar à acção de Madalena Perdigão no âmbito do Serviço de Música, de que foi Directora entre 1957 e 1974, sendo responsável pela criação da Orquestra Gulbenkian (1962), do Coro Gulbenkian (1964), do Ballet Gulbenkian (1965), e pela organização de 13 Festivais Gulbenkian de Música, tendo em conta que este Serviço afirma “não competir com iniciativas de outras entidades, de dentro ou de fora da Fundação Calouste Gulbenkian” mas sim “preencher lacunas eventualmente existentes30.

  • 31 Numa brochura bilingue de divulgação dos 5 primeiros anos de actividade do ACARTE pode ler-se: «POR (...)

74«Preencher lacunas»… «Fazer falta»...: por várias vezes Madalena Perdigão atentará na questão da falta como uma das razões de ser do Serviço, razão esta que se prende também com o como da sua acção31.

  • 32 Roberto Esposito, Communitas: The Origin and Destiny of Community. Stanford, CA: Stanford Universit (...)

75Roberto Esposito em Communitas – The Origin and Destiny of The Community32 propõe uma teorização do conceito de falta onde esta aparece não como algo negativo, uma culpa, uma deficiência, uma pobreza, mas como algo prolífero, intrínseco à (e criador de) comunidade.

76Esposito localiza então a falta no contraste entre communitas e immunitas, a tradicional oposição associada com a alternativa entre público e privado. Se communis é o que tem de desempenhar uma tarefa – ou mesmo outorgar uma graça – imune seria o que está dispensado de o fazer, permanecendo assim ingrato. Mas o caminho pela etimologia de communitas «mostra que o munus que a communitas partilha não é uma propriedade ou uma posse». Não seria um ter, mas em contrapartida, «uma dívida, um depósito, uma prenda que tem de ser dada, estabelecendo uma falta.» O que faria com que o comum fosse não «caracterizado pelo que é próprio mas pelo que é impróprio, ou, mais drasticamente ainda, pelo Outro; por um esvaziar, seja ele parcial ou completo, da propriedade no seu negativo; removendo o que é especificamente propriedade própria, forçando-o a sair de si, a alterar-se a si».

77A leitura de Esposito continua um debate emergente precisamente na década de 1980 de que um dos primeiros marcos é o livro La Communauté Desoeuvré de Jean-Luc Nancy (1982) a que se seguiu, em jeito de resposta, o livro La Communauté Inavouable (1983) de Maurice Blanchot. A poucos anos de 1989 e da queda do bloco soviético, tanto o pensamento de Nancy como o de Blanchot têm como horizonte o binómio comunidade/ comunismo que tentam destrinçar enquanto derivados, como se um fosse o devir ‘natural’ do outro, resultando naturalmente em hecatombe, como o comprovaria o agonizante regime soviético.

78Assim, se Nancy trabalha na desconstrução da retórica de uma suposta perda originária da comunidade advinda com a modernização – uma comunidade entendida como vínculo identitário, tal serviria para mostrar a radical dissemelhança do que entende por comunidade em relação ao ‘espírito do povo’ que de Hegel a Heidegger apresentou a colectividade como projecto. Para Nancy a comunidade não seria uma finalidade, antes algo dado a experienciar enquanto experiência da finitude.

  • 33 Roberto Esposito, 2013. “Community, Immunity, Biopolitics” E-Misferica 10.1, 2013. Disponível em ht (...)

79No entanto, como ressalva Esposito33, não obstante a fecundidade teórica desta proposta, ao colocar a ênfase sobre o cum e não sobre o múnus e ao atribuir um privilégio absoluto à figura da relação ela arrisca-se a rasurar o seu conteúdo mais essencial – i.e. o objecto dessa troca recíproca – tornando a proposta difícilmente traduzível politicamente.

80Assim, centrando-se sobre o significado de múnus, a segunda preposição da expressão communitas, o autor procuraria estender os possíveis alcances políticos deste conjunto de propostas. O múnus, que se poderia ambivalentemente ler enquanto “prenda” e “lei”, comporia como que uma espécie de “lei da oferenda unilateral aos demais”, o que permitiria ao autor continuar dentro do campo semântico elaborado por Nancy e Blanchot, em que a comunidade seria entendida enquanto expropriação. À communitas Esposito oporá immunitas, ou seja, a subtracção a esta lei, resultando num fechamento sobre o próprio que, no limite, poderá resultar numa “auto-imunidade”, i.e. num excesso de protecção e de fechamento que se revelaria enquanto desvitalização, letal, portanto à própria comunidade.

81Sugerindo uma acção sempre dúplice em que ao desfazer dos laços e barreiras imunitárias que fariam a comunidade cumprir-se em termos de identidade se juntaria a criação de espaços, esferas e dimensões comuns onde se desse um sair de si, o autor avança com a proposta de um ‘commons’ não subsumível à oposição entre público e privado, antes remontando ao “bem comum”, onde em acção estaria um entendimento de algo para lá da posse e dá como exemplo a presente contestação em torno da privatização da água, mas também do saber, da saúde e de uma série de recursos essenciais à vida.

82Porém, como nos avisa “não há ainda um léxico satisfatório para falar de algo – como o comum, que se encontra actualmente excluído, em primeiro lugar do processo de modernização e depois do da globalização. Por comum, Esposito não se refere ao público – oposto dialecticamente ao privado – nem ao global, correspondente ao local. Os comuns seriam, assim, algo maioritariamente desconhecido e mesmo rarefeito nas nossas categorias conceptuais, tomadas que estão desde há muito pelo dispositivo imunitário geral. No entanto, o desafio de uma biopolítica afirmativa da vida e não sobre a vida, jogar-se-ia precisamente nessa possibilidade. Na possibilidade de pensar, antes mesmo de agir, sob este horizonte.

83O que neste conjunto de propostas nos interessa para pensar o ACARTE é o questionamento radical de uma noção identitária e a subsequente des-hierarquização que daí advém. Ao localizar a origem do comum não numa propriedade mas numa falta, numa lacuna, Esposito permite-nos pensar a comunidade enquanto descontinuidade: uma comunidade que não é um dado adquirido, cuja identidade seria necessário estar sempre a afirmar em competição com outras identidades mais ou menos ‘fortes’, ‘desenvolvidas’ ou ‘atrasadas’, mas antes uma elaboração viva, porque aberta às necessidades de determinado contexto. Uma comunidade onde a partilhar e a construir haveria uma série de ‘commons’, equacionáveis para além da dicotomia ‘público – privado’ e de uma suposta imanência da comunidade a si própria.

84Neste sentido, poder-se-ia porventura colocar a acção deste Serviço em linha com o que Charles Esche, Director do Van Abbemuseum refere quando fala nos modos como algumas instituições artísticas incorporariam em si o conceito de comum, dando como exemplo as colecções dos museus que entende enquanto propriedade partilhada. Numa conferência recentemente proferida na Fundação Calouste Gulbenkian sustenta então:

  • 34 Charles Esche em entrevista a Vanessa Rato. “Vivemos Tempos Assustadores, Precisamos de Conceitos A (...)

“(..) apesar de esta ser a Fundação Calouste Gulbenkian e de, basicamente, pertencer à família Gulbenkian, a forma como foi criada permitiu que todos os portugueses sintam alguma propriedade sobre ela. (...) Há uma ideia de ‘common’ inscrita nas instituições artísticas34
Público, 22 de Dezembro de 2014

85Esche fala a partir do presente momento de crise do Estado Social e da ideia de Nação, numa altura em que, sublinha, se assiste a um afastar de uma estrutura democrática e ao retomar de um modelo oligárquico assente sob uma tirania do ‘mercado’ (onde apenas teria suposta razão de ser aquilo que fosse passível de dar lucro financeiro), propondo aos museus e centros artístico que repensem a sua função social neste quadro, entendendo-se a si próprios e suas produções enquanto propriedade partilhada, parte de um comum. Ou seja, é no sentido de um ‘abrindo-se ao que falta’ e não de um ‘colmatar uma falta’ que entende a acção destas instituições. Acção esta que, mais do que filantrópica se deveria pensar a si própria enquanto constitutivamente comum.

86Entre 1984 e 1989 e ao abrigo de uma Fundação privada com uma história muito particular no contexto do país, este Serviço programará, produzirá, e acolherá séries (heterotópicas) de trabalhos muito distintos, pertencentes a vários géneros, respondendo frequentemente tanto a solicitações externas como à necessidade de continuar eventos anteriores. Ao pautar a sua programação por aquilo a que gostaríamos de chamar uma ‘curadoria da falta’, ou melhor, uma ‘curadoria das faltas’ (porque muitas e específicas consoante os casos, como veremos), Madalena Perdigão inaugura um espaço que mais do que estar ocupado com a sua identidade, se abre ao que ‘faz falta’, sendo marcado por esta abertura – e marcando com ela uma época.

  • 35 Na referida entrevista pode ler-se: «Devo dizer-lhe que a fundação da Orquestra, do coro e do balle (...)

87Mas a noção da ‘falta’ ou da ‘lacuna’ parece ser já central ao anterior trabalho de Madalena Perdigão, ou pelo menos à apreciação que, em 1989, perto do final da sua vida (e já enquanto directora do Serviço ACARTE), dele faz numa entrevista dada a João de Freitas Branco onde sustenta que a Fundação da Orquestra, do Coro e do Ballet Gulbenkian não constariam do programa inicial desenhado para o Serviço de Música, tendo surgido em resposta a ‘lacunas’ sentidas no meio musical português35.

88Quando e como a noção de ‘falta’ se torna central à sua acção, apenas uma análise detalhada do seu percurso e dos seus escritos completos permitiria entrever. Curiosamente, porém, se recuarmos até às polémicas que terão levado ao afastamento de Madalena Perdigão da Fundação Calouste Gulbenkian veremos que é neste conceito que se funda uma das principais críticas colocadas à sua acção em 1974. É que esta ênfase no ‘fazer falta’, caso se trate de uma falta univocamente enunciada, direcionada no sentido de um colmatar, pode também ter consequências perversas.

  • 36 Apud António Pinho Vargas, MÚSICA E PODER: para uma sociologia da ausência da música portuguesa no (...)

89Mário Vieira de Carvalho36 um dos principais críticos da acção de Madalena Perdigão no âmbito do Serviço de Música serve-se justamente deste conceito em Maio de 1974 sustentando, a propósito da acção deste Serviço que “uma Fundação não se limita a transformar-se no que falta, mas a criar as condições financeiras para que a falta surja.” Vieira de Carvalho, acusa a Gulbenkian de, entre outras coisas, se tornar demasiado central na vida musical do país de tal modo que “o país musical [teria ficado] reduzido às instalações da Fundação.”

  • 37 Ibid: 428.

90Para o então crítico musical – cuja posição à época pode ser vista como expressando uma “visão da actividade cultural próxima das posições do Partido Comunista Português numa fase de luta aberta pelo poder” – o Serviço de Música da Gulbenkian, teria funcionado essencialmente como “uma terceira força [em relação quer às iniciativas estatais, quer às iniciativas privadas já existentes] actuando sobretudo através de mecanismos de concorrência: a) concorrência às orquestras existentes, pela criação de uma nova orquestra, concorrência aos coros semiprofissionais existentes pela criação de um coro novo; concorrências às entidades oficiais e privadas promotoras de concertos, pela realização de toda a casta de espectáculos musicais; c) concorrência às salas de espectáculos pela edificação de novas salas” (ibid.: 428). Assim, a sua actividade teria tendido a desenvolver-se “em círculos concêntricos de área cada vez menor até coincidirem praticamente com o espaço ocupado em Lisboa pelo espaço da Avenida de Berna” ao invés daquilo que, em sua opinião, teria sido mais reprodutivo: “o fomento de agrupamentos como o Quarteto do Porto ou o Grupo de Música Contemporânea de Lisboa37.

91Ao não competir com actividades de outras entidades, “de dentro ou de fora da Fundação” (como por exemplo, o Serviço de Música) e ao não fundar nem apoiar companhias residentes, focando-se no apoio a projectos pontuais que por esta altura crescem em número, respondendo ao que ‘falta’, o ACARTE vai, de certa forma, de encontro às críticas de Mário Vieira de Carvalho à actividade do Serviço de Música.

92E, no entanto, poder-se-ia igualmente entender a sua acção como premonitória daquele que haveria de ser um caminho em direcção a um financiamento das artes “por projecto”, uma atitude ‘grant-giving’ onde não haveria continuidade entre os projectos e a uma precarização do trabalho artístico.

  • 38 Segundo a wikipedia “até 1976, a execução da política cultural do Governo de Portugal esteve geralm (...)

93Interessa porém não esquecer que é por existir uma Orquestra, um Ballet e um coro Gulbenkian (e em complementaridade com estes), numa época em que o país estava prestes a ter uma Secretaria de Estado da Cultura separada do Ministério da Educação e do Conselho de Ministros (posteriormente, entre 1981 e 1985, Ministério da Cultura e novamente Secretaria de Estado da Cultura até 1995) 38, que a sua criação deve ser entendida.

94Em suma, a partir da crítica de Mário Vieira de Carvalho, é possível vislumbrar-se que todos os lugares e formas culturais que se desenvolvem em torno do ACARTE, por muito cosmopolitas, interdisciplinares e multiculturais que sejam, em nada mexerão na estrutura elitista da cultura portuguesa, caso não consigam ir para além da Av. de Berna – coisa apenas passível de acontecer em articulação com uma série de outras práticas e instituições democráticas e democratizantes que se vão, com avanços e recuos, e em várias frentes, ensaiando e em relação com as quais a sua acção deve ser pensada.

95Uma descrição destas práticas cruzar-se-ia com o tal mapa em que centros comerciais, terras ocupadas, discotecas, praias, e comboios suburbanos longe de pertenceram a realidades e tempos distintos, se cruzariam enquanto possíveis espaços de construção de um comum que interessaria entrever nas várias formas da sua posta em prática, contribuindo com isso para a construção de um vocabulário necessário.

Post scriptum de dia 21 de Outubro de 2014

96Duas observações apenas:

97O Serviço ACARTE foi extinto no final de 2002, em 2005 foi a vez do Ballet Gulbenkian e, em 2011 o Ministério da Cultura foi de novo oficialmente extinto, sendo as funções de promoção cultural atribuídas a uma Secretaria de Estado directamente dependente do primeiro-ministro: flores de todas as cores que murcharam ao chegar ao seu tempo, mas antes de murchar abriram em PORTUGAL. FECHOU também uma venda ambulante em PORTUGAL e um «café-snack» à beira da estrada em PORTUGAL; e outra venda ambulante ao lado da outra, e outro «café-snack» ao lado do outro, e assim por diante, e assim por diante em PORTUGAL.

  • 39 Referimo-nos aqui à conferencia Quando Foram os Anos 80? que terá lugar nos dias 16 e 17 de Abril d (...)

98Hoje, dia 21 de Outubro de 2014, foi divulgado um call to papers para uma conferência na Faculdade de Ciências Sociais e Humanas intitulada Quando Foram os Anos 80?39

99Vejamos que respostas terá.
É que de tudo o que ABRIU, REABRIU e entretanto já FECHOU em PORTUGAL e não só,
urge entender o como
e não só em PORTUGAL
senão um dia vai parecer que afinal o futuro foi mesmo ontem, porque já estava quase tudo fechado
(ou permanentemente a ser descontinuado)
e que sempre foi
assim.

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Notas

1 O Serviço ACARTE iniciou a sua actividade a 7 de Maio de 1984, passou a Departamento do Centro de Arte Moderna José de Azeredo Perdigão em 2000 e foi extinto no final de 2002. Foram directores do ACARTE: Maria Madalena de Azeredo Perdigão (1923-1989), de 1984 a 1989, sendo também responsável por grande parte da programação de 1990; José Sasportes, de Junho de 1990 a 1994; Yvette Centeno, de 1995 a 1999; Jorge Molder, de 2000 a 2002, sendo responsável pela programação do Departamento ACARTE Mário Carneiro (director adjunto). Limitou-se este estudo ao período que vai de 1984 a 1989 (Direcção de Madalena Perdigão) dado não ser do âmbito da investigação a comparação de programações e se considerar que é nestes primeiros 5 anos que as bases daquela que haveria de ser a acção do Serviço são lançadas.

2 Ver a este respeito Raquel Henriques da Silva “Os museus: Histórias e prospectiva”, 3º vol., p. 65-108. in Século XX. Panorama da Cultura Portuguesa, coord. Fernando Pernes, Porto, Edições Afrontamento/ Sociedade Porto 2001/Fundação de Serralves: 2002; e GRANDE, Nuno Alberto Leite Rodrigues - Arquitecturas da cultura : política, debate, espaço : génese dos grandes equipamentos culturais da contemporaneidade portuguesa. Coimbra : [s.n.], 2009. Tese de doutoramento. Disponível na WWW: http://hdl.handle.net/10316/11786, consultado a 21-10-2014.

3 Ver a este respeito Raquel Henriques da Silva “A colecção do CAM, um desígnio nacional: divulgar, partilhar e valorizar a artes moderna e contemporânea In CAM 30 ANOS, org. Nuno Grande, 76-110. Lisboa: Fundação Calouste Gulbenkian.

4 Dados extraídos de O Jornal, 20-07-84 e do Diário de Notícias, 20-7-84.

5 António Pinto Ribeiro, “O ACARTE” In CAM 30 ANOS, org. Nuno Grande, 76-110. Lisboa: Fundação Calouste Gulbenkian, 2014, p.79.

6 O texto que se segue não seria o mesmo sem a leitura atenta e os comentários de Luís Trindade e Nuno Leão, a quem a autora agradece.

7 Francisco Martins Rodrigues, O futuro era agora: o movimento popular do 25 de Abril , Lisboa, Dinossauro, 1994.

8 Francis Fukuyama, The End of History and the Last Man, UK Penguin, 1992.

9 Walter Benjamin: «Sobre o conceito de História» in Walter Walter Benjamin, O Anjo da História (trad.Barrento), Lisboa, Assírio & Alvim, 2010.

10 Alberto Pimenta estará porventura a citar As Portas que Abril Abriu de Ary dos Santos. A ênfase posta na leitura das palavras em maiúsculas seria assim uma espécie de paródia ao tom empolado com que este poema épico é lido.

11 Para usar uma expressão de Luís Trindade em Excessos de Abril em http://barnabe.weblog.com.pt/arquivo/098036.html, consultado a 3-04-2011.

12 Idalina Conde, “A escrita da história” In Sede e Museu Gulbenkian (org. Ana Tostões), 70-85. Lisbon: Fundação Calouste Gulbenkian, 2006.

13 Para Diana Taylor a noção de ‘cenário’ é central para o entendimento das práticas culturais, que entende como sendo performativas. Referindo-se especificamente ao espaço do Museu, diz: “Somewhat like a scenario, a museum seems both a place and a practice. (…) Museums enact the knower-known relationship by separating the transient visitor from the fixed object of display. Like discoverers, the visitors come and go; they see, they know, they believe – only the “deracinated”, adorned and “empty” objects stay in the place. Museums preserve (a particular) history, (certain) traditions, and (dominant) values. They stage the encounter with otherness.” Diana Taylor,The archive and the repertoire, Duke University Press.

14 GRANDE, Nuno Alberto Leite Rodrigues - Arquitecturas da cultura : política, debate, espaço : génese dos grandes equipamentos culturais da contemporaneidade portuguesa. Coimbra : [s.n.], 2009. Tese de doutoramento. Disponível na WWW: http://hdl.handle.net/10316/11786, consultado a 21-10-2014.

15 Ana Tostões em Sede e Museu Gulbenkian, Lisboa, FCG 2006. O conteúdo desta secção baseia-se essencialmente nas referenciadas obras de Ana Tostões e Nuno Grande.

16 Programa do Serviço, cortesia Fundação Calouste Gulbenkian, 1984.

17 Foucault, Michel (October 1984). "Des Espace Autres". Architecture, Mouvement, Continuité 5: 46–49., tradução inglesa em http://web.mit.edu/allanmc/www/foucault1.pdf, consultado a 21-10-2014. Uma tradução portuguesa por Pedro Moura pode encontrar-se em http://www.virose.pt/vector/periferia/foucault_pt.html, consultado a 21-10-2014. A tradução a que aqui se recorre é da autoria de Francisco Frazão e não se encontra editada.

18 Bennett, Tony, The Birth of the Museum, History, Theory, Politics. London: Routledge, 1995.

19 A instauração do Ano Propedêutico coincidiu com o fim do Serviço Cívico. Mais informações em: http://dererummundi.blogspot.pt/2013/11/ano-propedeutico-1977-1981.html, consultado a 21-10-2014.

20 Araújo, António (2014): A Cultura de Direita em Portugal in http://malomil.blogspot.pt/2014/01/a-direita-portuguesa-contemporanea.html, consultado a 21-05-2014.

21 Embora de forma muito diferente uma vez que são textos radicalmente distintos em género e período histórico.

22 A Causa das Coisas, de Miguel Esteves Cardoso, uma colectânea de artigos escritos para o Expresso editada em livro em 1986 pela Assírio e Alvim, teria assim, talvez um seu paralelo (ainda que muito distinto, dado que para Esteves Cardosos as ‘coisas’ seriam antes do mais as ‘coisas’ que definiriam a ‘portugalidade dos portugueses) em Mitologias de Roland Barthes, editado em 1957, a uni-los a atenção à abundância das coisas.

23 Pensamos em livros como La décennie. Le grand cauchemar des années 1980, éd. La Découverte, 2006, de François Cusset, mas também em Postmodernism – or the cultural logic of late capitalism, Durham: Duke University Press, 1990 de Frederic Jameson ou mesmo em Títulos, acções, obrigações – a cultura em Portugal 1974-1994, Lisboa, Salamandra, 1993 de Eduarda Dionísio.

24 “Por exemplo o lunch” repega no título do livro de António Pinto Ribeiro Por exemplo a cadeira, Lisboa, Cotovia, 1997,

25 Miguel Esteves Cardoso, “Almoço” em A Causa das Coisas, Lisboa, Assírio e Alvim, 1986.

26 Entre 1984 e 1989 realizam-se 6 séries de Concertos à Hora do Almoço: a primeira série irá de 21 Fevereiro a 21 Março de 1985 e a segunda série de 18 Junho a 11 Julho do mesmo ano; a terceira série terá lugar de 3 Abril a 29 Abril de 1986; a quarta série irá de 26 Maio a 25 Junho, a quinta série de 28 Maio de 23 Junho de 1988 e, a sexta e última série de 1 a 27 de Junho de 1989. Nestes concertos deu-se a estreia de vários jovens músicos, havendo a obrigatoriedade de, no repertório da sessão, se incluir pelo menos uma obra de pendor contemporâneo. Na direcção de José Sasportes far-se-ão as séries “Dança à Hora do Almoço” onde jovens bailarinos e coreógrafos farão também as suas estreias.

27 Em 2006, Jorge Molder, referia o Self Service como um dos grandes atractivos do CAM, ainda em 1994. Jorge Molder em entrevista à Arte Capital, disponível em http://www.artecapital.net/entrevista-11-jorge-molder, consultado a 21-10-2014.

28 Ver a este respeito Ana Bigotte Vieira, Ser Pós Moderno entre o Frágil e o ACARTE, disponível em http://www.revistapunkto.com/2014/09/ser-pos-moderno-entre-o-fragil-e-o_45.html, consultado a 21-10-2014.

29 Sobre o projecto de investigação How Ideology Moved Your Body ver http://www.tate.org.uk/whats-on/tate-modern/conference/bmw-tate-live-spatial-confessions-speaking-part, consultado a 21-10-2014.

30 Programa do Serviço, cortesia Fundação Calouste Gulbenkian, 1984.

31 Numa brochura bilingue de divulgação dos 5 primeiros anos de actividade do ACARTE pode ler-se: «PORQUÊ: Fazia falta no panorama cultural português um Serviço voltado para a cultura contemporânea e/ou para o tratamento moderno de temas intemporais, assim como um Centro de Educação pela Arte dedicado às crianças. Tornava-se necessário assegurar ao Centro de Arte Moderna [...] a possibilidade de ser, não apenas um Museu na acepção restrita do termo mas também um Centro de Cultura.» Brochura bilingue “ACARTE 5 anos”, 1989,

32 Roberto Esposito, Communitas: The Origin and Destiny of Community. Stanford, CA: Stanford University Press 20.

33 Roberto Esposito, 2013. “Community, Immunity, Biopolitics” E-Misferica 10.1, 2013. Disponível em http://hemisphericinstitute.org/hemi/en/e-misferica-101/esposito: acedido em 17/12/2014.

34 Charles Esche em entrevista a Vanessa Rato. “Vivemos Tempos Assustadores, Precisamos de Conceitos Assustadores.” Público, 22 de Dezembro de 2014. Disponível em http://www.publico.pt/culturaipsilon/noticia/instrumentalizar-a-arte-sim-diz-charles-esche-vivemos-tempos-assustadores-precisamos-de-conceitos-assustadores-1680141, acedido a 23/12/2014.

35 Na referida entrevista pode ler-se: «Devo dizer-lhe que a fundação da Orquestra, do coro e do ballet não constavam desse esquema, pois a ideia da respectiva criação surgiu a pouco e pouco, à medida que fui verificando as lacunas do meio musical português.» João de Freitas Branco, “Madalena Perdigão” São Carlos – Revista. (Lisboa: Maio de 1989) pp.17-26.

36 Apud António Pinho Vargas, MÚSICA E PODER: para uma sociologia da ausência da música portuguesa no contexto europeu, Coimbra, Colecção CES/Almedina 2011

37 Ibid: 428.

38 Segundo a wikipedia “até 1976, a execução da política cultural do Governo de Portugal esteve geralmente a cargo do Ministério da Educação. Nesse ano, ao entrar em vigência o I Governo Constitucional, foi criada a Secretaria de Estado da Cultura (SEC) autónoma, que ficou na direta dependência da Presidência do Conselho de Ministros. Até 1983, a tutela pela SEC alterna entre a Presidência do Conselho de Ministros e o Ministério da Educação. Em 1983, ao entrar em vigência o IX Governo Constitucional, departamento da Cultura atinge, pela primeira vez, o estatuto de ministério, sendo a SEC transformada em Ministério da Cultura. No entanto, em 1985, ao entrar em vigência o X Governo Constitucional, o departamento da Cultura volta ao estatuto de secretaria de estado, ficando sob tutela do Ministério da Educação e Cultura. Em 1987, na vigência do X Governo Constitucional de Portugal, a SEC volta para a tutela direta da Presidência do Conselho de Ministros. Ao entrar em vigência o XIII Governo Constitucional em 1995, a SEC volta a ser transformada em Ministério da Cultura. O XIX Governo Constitucional (tomada de posse em junho de 2011) extinguiu o ministério, reatribuindo as funções de promoção cultural à tutela duma secretaria de Estado directamente dependente do primeiro-ministro. A medida enquadra-se numa fusão generalizada de ministérios operada por este Governo.” In http://pt.wikipedia.org/wiki/Secretaria_de_Estado_da_Cultura_%28Portugal%29, consultado a 21-10-2014.
No entanto, Eduarda Dionísio dá conta de um interregno entre 1981 e 1983 em que a Cultura teria sido elevada a Ministério. Diz-nos então: “Mas só em 1981 a AD “elevaria” a Cultura a Ministério. E é assim que houve, em Portugal, dois Ministros da Cult
ura, futuros eurodeputados: Lucas pires, então CDS, no Governo Balsemão (de Setembro de 81 a Junho de 83) e Coimbra Martins, PS, no Governo Central Soares/ Mota pinto (de Junho de 83 a Novembro de 85). O regresso da Cultura a Secretaria de Estado, com Teresa Patrício Gouveia, começou por ser criticada pela oposiçãoo e lamentada pela inteligentzia” . in Títulos, acções, obrigações – a cultura em Portugal 1974-1994, Lisboa, Salamandra, 1993, pág. 418.
No site do Governo de Portugal,
http://www.portugal.gov.pt/pt/os-ministerios/primeiro-ministro/secretarios-de-estado/secretario-de-estado-da-cultura.aspx, não nos foi possível encontrar um historial desta instituição.

39 Referimo-nos aqui à conferencia Quando Foram os Anos 80? que terá lugar nos dias 16 e 17 de Abril de 2015 em organização do Instituto de História Contemporânea.

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Índice das ilustrações

Título Interface digital opensource ACARTE 1984-1989
Legenda Projecto de Ana Bigotte Vieira com design gráfico de Ana Teresa Ascensão e programação de Isabel Brison.Este projecto de construção de um «arquivo radical» (entendido enquanto ferramenta do comum e inserindo-se no âmbito das discussões sobre o «comum» na cultura) é parte integrante da presente investigação. Estruturado cronologicamente e dividido em iniciativas e eventos, este interface – mais próximo de um catálogo raisonné construído com informação seleccionado, do que de uma base de dados arquivística – conta presentemente com mais de 400 entradas, permitindo aceder aos programas bem como a fotografias, vídeos e excertos de imprensa escolhidos.
URL http://lerhistoria.revues.org/docannexe/image/830/img-1.png
Ficheiros image/png, 405k
Título Colóquio “1984: O futuro é já hoje?” Conferência “Passado Presente Futuro” por Edgar Morin
Legenda Na foto: Eduardo Lourenço, João José Fraústo da Silva, Edgar Morin, Roberto Carneiro e António Barreto
Créditos ©Júlio Almeida
URL http://lerhistoria.revues.org/docannexe/image/830/img-2.png
Ficheiros image/png, 114k
Título Colóquio “1984: O futuro é já hoje?”
Legenda Na foto: aspecto do público na Sala Polivalente, estando na primeira fila Maria Madalena de Azeredo, José de Azeredo Perdigão? Maria de Lourdes Pintassilgo, Helena Vaz da Silva
Créditos ©Júlio Almeida
URL http://lerhistoria.revues.org/docannexe/image/830/img-3.png
Ficheiros image/png, 169k
Título Hall do Centro de Arte Moderna
Créditos ©CAM
URL http://lerhistoria.revues.org/docannexe/image/830/img-4.png
Ficheiros image/png, 148k
Título ACARTE. Concertos a Hora do Almoço, 2.a série, 1985
Legenda Orquestra Juvenil de Instrumentos de Arco da Fundaçao Musical Amigos das Crianças.
Créditos © Cortesia Arquivo FCG
URL http://lerhistoria.revues.org/docannexe/image/830/img-5.png
Ficheiros image/png, 423k
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Para citar este artigo

Referência do documento impresso

Ana Bigotte Vieira, « NO ALEPH. Notas a propósito de uma investigação sobre o Serviço ACARTE da Fundação Calouste Gulbenkian – 1984/1989 », Ler História, 67 | 2014, 63-89.

Referência eletrónica

Ana Bigotte Vieira, « NO ALEPH. Notas a propósito de uma investigação sobre o Serviço ACARTE da Fundação Calouste Gulbenkian – 1984/1989 », Ler História [Online], 67 | 2014, posto online no dia 15 Julho 2015, consultado no dia 26 Abril 2017. URL : http://lerhistoria.revues.org/830 ; DOI : 10.4000/lerhistoria.830

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Autor

Ana Bigotte Vieira

IFILNOVA, Instituto de História Contemporânea, FCSH/UNL  Centro de Estudos de Teatro, FLUL 

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